raz uchem / raz okiem

TransMemories to duet w skład którego wchodzą; Krzysztof Ostrowski (Freeze) i Grzegorz Pleszynski. Obaj znani czytelnikom mojego bloga. Pierwszy nie tak dawno zawitał tu za sprawą projektu Soundscape Mirror, drugi zaś na 1/u/1/o pojawia się regularnie. Obaj połączyli siły aby sprokurować dźwiękową historię ziemi.

„The Sound History of the Earth” może budzić nieufność, tyle intrygującą co megalomańską ideą opisania dziejów planety za pomocą dźwięków. Tymczasem mamy do czynienia z pozbawioną pretensji impresją, rozpiętą na kilku epizodach (o tym później) z historii globu i cywilizacji ludzkiej. To również kolejna odsłona (po „Rock & Roll History of the Art”) cyklu, w którym Pleszynski próbuje nakreślić autorski portret uniwersum.

Projekt TransMemories ilustruje historię Ziemi przy użyciu generowanej przez Ostrowskiego elektroniki, oraz osobliwego zestawu dęciaków Pleszynskiego; dwóch trąbek skonstruowanych z węży paliwowych, lejka kuchennego i ustników. Aby wyrazić osobliwą ideę nagrania, twórcy sięgają dalej, niż jest w stanie wyrazić muzyka, komunikując się ze słuchaczem za pomocą tytułów kompozycji i towarzyszących wydawnictwu didaskaliów. To one są w stanie uczynić czytelnymi dźwiękowe tropy ukryte w kolejnych kompozycjach-epizodach. Na początku łańcucha dziejów jest „Icloud” - chmura materii. Następny przystanek to epoka dewonu „Devonian Forest”. Kolejny to „Phaistos” nagrany przy użyciu zarejestrowanych na Krecie, w tytułowym Fajstos, głosów trąbki przetworzonych w amforach pochodzących z kultury minojskiej. Następnie mamy impresję na temat okrucieństw kampanii napoleońskiej, czyli utwór zainspirowany obrazem Goyi „Rozstrzelanie powstańców madryckich”. Kolejno, zamiast „Tratwy Meduzy” (jeśli mielibyśmy pozostać przez chwilę w kontekście historii i malarstwa), albo jako jej odpowiednik, mamy łodzie imigrantów („Imigrants Boats”). Płytę zaś wieńczy śmierć ostatniego bawołu („Last Buffalo Dead”) i „Ziggurat” będący impresją nad dystopiczną wizją cyfrowej cywilizacji.

Muzyczna transkrypcja idei pod nazwą „The Sound History of the Earth” wypada eterycznie i subtelnie. Materiał w całości został oparty na dubowym fundamencie, odsyłając słuchacza w okolice millenium, do repertuaru takich twórców jak Vladislav Delay, Pole, czy Kit Clayton, którzy cyfrową estetykę click'n'cuts w brawurowy sposób splatali z masywnością głębokich pogłosów. W przypadku TransMemories za dubowe aranżacje odpowiada Ostrowski, który przy użyciu szumiących elektronicznych tekstur, nagrań terenowych, amorficznych ambientowych plam, mikro sampli i efektów pogłosowych tworzy okazałą dźwiękową strukturę. Gęstość kompozycji, nieśpieszne, mozolne tempa następujących po sobie sekwencji generują hipnotyczną i lepką atmosferę nagrań, rozrastając się niekiedy do charakternych kulminacji („Drone of Illusion”). Leniwa i impresyjna trąbka Pleszynskiego doskonale odnajduje się w tej estetyce, dopełniając ją widmową artykulacją. Jej partie niczym wstęgi dymu wiją się w przestrzeni i z wolna dryfując, roztaczają za sobą łunę melancholii.

Duet Pleszynski - Ostrowski bez pretensji i wybujałych ambicji obchodzi się z historią Ziemi. Celem tej muzyki nie jest kreowanie uniwersalnych kontekstów, czy symbolicznych wizji. To akt będący metaforą wodzenia palcem po mapie, podczas którego dowolnie przeskakujemy z miejsca w miejsce fantazjując o podróżach w czasie i przestrzeni. To przygoda zmysłowa, pozbawiona konceptualnego ciężaru, ale przy tym również mocniejszych przeżyć.

TRANSMEMORIES „The Sound History of the Earth”
2017, Antidepressant Records

Co to jest motywacja? To coś co podrywa nas z fotela... Musisz iść i walczyć, prędzej czy później osiągniesz cel, nieważne że wszystko dookoła jest przeciwko tobie... Najważniejsze że masz w sobie wolę zwycięstwa... To twój cel! Twoje marzenia! You can do it!

Znają się na wszystkim, choć ich wiedza stoi często w sprzeczności z wiedzą naukową. Guru, trenerzy, motywatorzy, youtuberzy. Dzięki nim wyleczysz raka i depresję, osiągniesz sukces zawodowy i osobisty, uwiedziesz kobietę/ mężczyznę, a twoje życie będzie piękniejsze i wartościowsze.

"Coaching to lek, który późny kapitalizm wymyślił na chorobę, którą sam stworzył. Do tego lek, który nie dość, że nie działa, to jeszcze szkodzi. Sami coache to współcześni szamani, którzy żerują na niedociągnięciach systemu społeczno-gospodarczego, w którym żyjemy." - mówi w wywiadzie Kamil Fejfer - freelancer, twórca Magazynu Porażka, autor książki o patologiach polskiego rynku pracy „Zawód”. Ja zaś nie mogę oprzeć się wrażeniu, że zjawisko coachingu w Polsce, jego popularność i zapotrzebowanie na tego typu porady mają swój początek jeszcze w latach 90-tych ubiegłego wieku. Zdaję sobie sprawę, że to dość duży skrót myślowy, ale postrzegam współczesną figurę coacha jako odpowiednik parapsychologicznych hochsztaplerów i naciągaczy, których wspaniale sportretowała Olga Drenda w swojej książce „Duchologia Polska. Rzeczy i ludzie w czasach transformacji”.

„Ośrodek Technik Naturalnej Terapii „Imagio” ze Szczecina, prowadzący sprzedaż wysyłkową, udowadnia, że wystarczy magnetofon Kasprzak, aby wydatnie poprawić jakość życia erotycznego. „Zdumiewająca kaseta uwodzi kobiety” – głosi całostronicowy anons, na który natrafiam wszędzie: od „Nieznanego Świata” po „Panoramę”. „Ona myśli, że to tylko muzyka, lecz jej erotyzm planuje miłość z tobą!”. Kaseta za 98 tysięcy złotych, podobno „rewelacja z USA”, jest dostępna w wersji dyskotekowej, jazzowej i klasycznej. „Rozpala nawet namiętność żony” – zapewnia dystrybutor i dodaje, że pełna dyskrecja zapewniona” – przytacza Drenda. Dziś zamiast kaset, wystarczy odpalić kanał youtube, aby zostać zasypanym podobnymi obietnicami. Wróżów, bioenergoterapeutów, guru psychotroniki, uzdrowicieli, zastąpili coachowie, zaś „czyszczenie biopola” przybrało profesjonalną nomenklaturę zwaną dziś treningiem motywacyjnym.

Ten przydługi wstęp ma za zadanie anonsować kompozycję Pawła Bartnika (dj sajko / kIRk) otwierającą jego nowy, mini album „Przeciwciała”. Utwór „Twój coach to mój sampel” mógłby zostać bowiem oficjalnym hymnem „Zdelegalizować coaching i rozwój osobisty” fejsbukowego fanpejdża demaskującego patologię tego popularnego zjawiska. Autor nagrania pokusił się o realizację bystrej i przenikliwej karykatury coachingu, posługując się formą muzycznego kolażu, złożonego z fragmentów ścieżek z motywacyjnymi mowami. Nakładając na siebie głosy coachów oraz modyfikując je, Bartnik uzyskał prawdziwie schizofreniczny efekt. Plątanina dopingujących porad i motywacyjnych litanii przybiera formę demonicznego bełkotu, z którego co chwila do uszu słuchacza dobiegają deklamowane z afektowanym przejęciem komunały. Bartnik ubiera swoją fabułę w całun hipnotycznej elektroniki, pobudzanej rytmiczną pulsacją. Całość aranżacji jawi się niczym senny koszmar uczestnika szkolenia motywacyjnego.

Do końca „Przeciwciał” pozostajemy w rozmazanych, tajemniczych dźwiękowych sceneriach („Trwoga”). Pełno tu pokrętnych melodii, dziwnych, niepokojących zewów, rozmytych plam. Snujące się dźwiękowe widma przetrącane są masywnymi uderzeniami i przytłoczone tłustym, głębokim basem. Jak w tytułowych „Przeciwciałach”, które atmosferą i brzmieniem przypominają znakomitą tegoroczną „Grudę” autorstwa 1988. Dodatkowym walorem, który pogłębia tajemniczą atmosferę tytułowych „Przeciwciał” jest towarzysząca muzyce warstwa narracyjna, w postaci opowieści jaką Bartnik snuje własnym głosem. Autorski tekst oparty na splocie powiedzeń, idiomów i związków frazeologicznych układa się w surrealistyczną fabularną impresję.

Mini-album zamyka „Pokora”; ambientowa suita, która mogłaby z powodzeniem znaleźć się na ścieżce dźwiękowej „Blade Runnera 2049”. Oparta na syntetycznej basowej pętli, dopełnionej partią analogowych klawiszy, przywodzi na myśl zarówno oryginalną muzykę Vangelisa z pierwszej części jak i interpretację zaproponowaną przez Hansa Zimmera i Banjamina Wallfischa w kontynuacji.

„Przeciwciała” są materiałem niezwykle esencjonalnym i pełnym intrygujących wątków. Tematyczna różnorodność nie kłóci się ze spójną koncepcją muzyczną, razem współtworząc odrealniony nastrój nagrania. Wartością dodaną, zwłaszcza w kontekście muzycznej stylistyki jaką uprawia Bartnik jest sięgnięcie po watek publicystyczny w „Twój coach to mój sampel”. Aż dziw, że nikt nie chciał wydać tak udanej płyty.

***

A teraz, usiądź wygodnie w swoim fotelu, zamknij oczy, zrelaksuj się, oddychaj głęboko. Posłuchaj „Przeciwciał”. Kim jesteś? Jesteś zwycięzcą!

PAWEŁ BARTNIK „Przeciwciała”
2017, wyd. własne

Kaskady smutku i melancholii spływają tu z każdego dźwięku, a nastrój przygnębienia szybko udziela się słuchaczowi. A jednak to piękny i inspirujący album.

Dziesięć lat temu w wytwórni Monotype ukazała się jedna z moich ulubionych płyt rodzimej elektroniki „Drafts” Dawida Szczęsnego. Niezwykle skromna, ciepła, cicha, melancholijna. Słychać na niej zarówno inspiracje muzyką Erika Satie, field recordingiem jak i glitchową berlińską elektroniką (wcale nie zdziwiłem się kiedy algorytm Youtube po kompozycji Szczęsnego wyrzucił mi utwór Jana Jelinka z płyty „Loop Finding Jazz Records”). Pamięć o płycie zaginęła, między innymi w cieniu projektów, które zdobyły sobie dość dużą rozpoznawalność na scenie rodzimej muzyki alternatywnej (Niwea). Jednak Szczęsny pomimo licznych muzycznych epizodów, wciąż pozostaje twórcą niezwykle wrażliwym, nagrywającym kameralne, nastrojowe elektroniczne nokturny. Udowadnia to wydana we wrześniu trzecia płyta jego solowego projektu Normal Echo; „Kaskady”.

Szczęsny zawsze miał znakomite ucho i talent do adaptowania do swoich potrzeb elektronicznych estetyk, co prawda z lekkim opóźnieniem do obowiązujacych trendów, ale z dużym znawstwem tematu i producenckim wyrafinowaniem. Click'n'cuts („Drafts”), ascetyczny hip hop z Anticon (Niwea). W tym kontekście „Kaskady” jawią mi się jako autorska interpretacja estetyki vaporwave, podana w oryginalnej formie quasi–popowej piosenki. Rozmyte, lekko kiczowate barwy syntezatora Yamaha; syntetyczne chorusy, plastikowe brzmienia, przywodzą chwilami na myśl fundamentalne dla gatunku albumy Daniela Lopatina, Jamesa Ferraro, czy Macintosh Plus. Sięgnięcie do repozytorium vaporwave'owych brzmień będących kwintesencją melancholii i zagubienia w cyfrowym oceanie, nie jest wyborem tylko estetycznym. Na wskroś syntetyczny akompaniament sprawdza się jako doskonały nośnik neurotycznych tekstów śpiewanych przez Szczęsnego.

Aranżacja muzyczna „Kaskad” wykreowana z palety ciepłych dźwięków, paradoksalnie tworzy chłodny klimat, korespondujący z intymnym i niepokojącym nastrojem piosenek. Mają rację zatem Bartek Chaciński i Jarek Szczęsny przywołując skojarzenia z twórczością Janerki, Ciechowskiego, czy Króla. Twórczość wszystkich wymienionych najeżona jest bowiem licznymi neurozami, znajdującymi swe ujście w oszczędnym akompaniamencie.

Wokal Dawida Szczęsnego na tle podkładów wydaje się wręcz przeźroczysty. Nieśmiały, wysoki, łagodny. Jednak ładunek emocjonalny tkwiący w tym głosie jest ogromnego kalibru. Pobrzmiewa w nim dojmujący smutek i niepewność, która wyraża się najpełniej mroczną poetyką tekstów. „Kaskady” otwiera sentencja „Zapewniam wszystkich o moich dobrych intencjach / Przyrzekam na zawsze przejmować się wszystkim”, która niejako narzuca pozostałym piosenkom przygnębiającą perspektywę. Teksty kolejnych utworów nie pozostawiają złudzeń co do stanu ducha autora; dojmujący pesymizm („z daleka oglądam i od dawna wiem że wszystko skończy się źle"); wypalenie zawodowe („zostać tu, kiedy cały świat się trzęsie, muszę zostać tu, porównywać wyniki z wczoraj z dzisiejszym stanem rzeczy, rozkazy przychodzą pocztą prosto w serce”; „wyścig po ostateczne dobra, wyścig już tylko do końca dnia” ); czy wręcz schizofrenia („do wyboru mam światy, które sobie wymyślę”; „Ja stoję na baczność i słucham rozkazów zza pleców tylko dla mnie”; „z ukrytym urojeniem zamienisz się miejscami”). Mimo wszechobecnej traumy ukrytej w muzyce, głosie i w tekstach nie można jednak odmówić piosenką Szczęsnego osobliwego uroku. Zawarta w nich intymność, emocjonalny ekshibicjonizm są szczere i bezpretensjonalne. Gorzki, ale i piękny ten smutek.

Bohater, podmiot liryczny „Kaskad” to osoba wrażliwa, rozczarowana otaczającym światem, przytłoczona traumą i zapatrzona w swoje zranione wnętrze. Myśląc o nim przed oczami stają mi obrazy Edwarda Hoopera i przedstawione na nich postacie. Nieobecne, zawisłe w melancholii, z poczuciem straty rysującej się na twarzach. Otaczająca je rzeczywistość jest projekcją ich dusz. Wnętrza i krajobrazy co prawda mienią się kolorami i wibrują światłem, ale pod tą warstwą skrywają posępne tajemnicę. Powietrze jest ciężkie, pełne napięcia, zadumy i samotności. Zarówno w malarstwie Hoopera, jak i w tekstach Szczęsnego istotnym elementem są okna. Autor śpiewa: „Dom się zbliża ciężko oknami w noc” („Dom idzie”); „Spóźnione osoby mają cały świat za szybą” („Za szybą”); „Po obudzeniu, idą za oknem dachy wysokich budynków" („Hotele”). Nie trzeba długo przeglądać albumy Hoopera, aby bezpośrednio powiązać obrazy Amerykanina ze wspomnianymi wersami (kolejno: „Pokoje do wynajęcia” 1945; „Okno w hotelu” 1956; „Biuro w małym miasteczku” 1953). Warto zaznaczyć, że również w solowej twórczości drugiego z członków Niwei, okno stanowi istotny punkt odniesienia w twórczości. U Bąkowskiego w „Telegazie” jest kadrem, z którym artysta przycina rzeczywistość. U Szczęsnego, podobnie jak u Hoopera okno jest projektorem wyświetlającym krajobraz wewnętrzny bohaterów.

„Kaskady” Szczęsnego domykają neurotyczną trylogię, w skład której wchodzą dwa inne tegoroczne wydawnictwa Latarni; „No Fun” Piernikowskiego i „Gruda” 1988. Wszystkie trzy płyty łączy posępna atmosfera, mroczny, pełen melancholii klimat, poczucie niedopasowania, czy wręcz wyautowania z otaczającej rzeczywistości. W przypadku płyty Normal Echo smutek w polskiej muzyce już dawno nie był tak dojmujący, a zarazem tak urzekający.

NORMAL ECHO „Kaskady”
2017, Latarnia

Barokowy flet we współczesnych kompozycjach, czyli sztuka oddychania i rzeźbienia w powietrzu.

Płyta, którą mam zaszczyt dziś zaprezentować poświęcona została... powietrzu. Zarówno w kontekście biologicznym, jako materii którą oddychamy, jak i w kontekście sztuki gdzie ów niewidzialna materia zostaje ukształtowana w procesie twórczym. Usłyszycie tu między innymi o funkcyjach ciała, jego czuciach, humorach katarowych, waporach z alembika, czy metodach na kaszel i ciężkość w piersiach. Jednak przede wszystkim będziecie mogli wysłuchać sześciu współczesnych kompozycji na barokowy flet (traverso). Autorką tego konceptu jest jest Maja Miro–Wiśniewska traversistka, twórczyni muzyki do filmów i przedstawień teatralnych, wirtuozka fletów historycznych; artystka całkowicie spoza mojego dotychczasowego muzycznego uniwersum. A jednak jej płyta jak dawno żadna inna, żywo poruszyła moją wyobraźnię i wrażliwość.

Autorami wykonywanych przez Miro kompozycji jest sześcioro współczesnych kompozytorów (Murray Barsky, Miranda Driessen, Katarzyna Szwed, Marijn Biffchops, Maciej Jabłoński i Allison Cameron), którzy wyeksponowali flet barokowy w nowym dla tego dawnego instrumentu kontekście muzycznym. Nie jest to sytuacja powszechna, bowiem traverso solo nie cieszy się dużym zainteresowaniem wśród autorów współczesnych partytur. Dopiero na marginesie zainteresowania muzyką dawną i rekonstrukcją starych instrumentów ów aerofon zyskał sobie uwagę eksperymentatorów. Poszukiwania aktualnej muzycznej i dźwiękowej ekspresji dla barokowego fletu, w których Miro aktywnie uczestniczy nie tylko jako wykonawca, ale i znawca zagadnienia (ów tematyka jak i muzyczny repertuar płyty był podstawą obronionej przez artystkę pracy doktorskiej na gdańskiej AM) odbywa się w przypadku „DE ARTE RESPIRANDI” na fundamencie XX i XXI wiecznych nurtów awangardy. Do głosu zatem dochodzą sonorystyczne eksperymenty, motywy improwizacyjne, aleatoryczne, czy elektroakustyczne, oraz elektroniczne modyfikacje oryginalnego brzmienia traverso, zaś akompaniamentem do części utworów jest materiał odtwarzany z (teraz już jedynie przysłowiowej) taśmy.

W nowym anturażu „DE ARTE RESPIRANDI” barokowy instrument radzi sobie znakomicie, ani przez chwilę nie zdradzając swojego archaicznego pochodzenia. To instrument wyrazisty, zmienny i temperamentny. Posiada szeroką rozpiętością tonalną, w górnych rejestrach przeszywającą słuchacza na wskroś. Jego brzmienie jest głębokie, barwa hipnotyczna, zaklinająca uwagę odbiorcy, a faktura dźwięku sucha i chropowata niczym wyschnięte drewno. Przeniesiony w kontekst współczesny manifestuje swą obecność głównie poprzez długie, dronujące dźwięki, wibrujące w powietrzu, imponujące gęstością i fakturą, zwłaszcza we współbrzmieniu z innymi fletami. Zaskakuje widowiskowymi skokami tonalnymi, oraz swą przenikliwością. Dodatkowo jego tajemniczy i zmienny charakter zdaje się dopełniać w ciszy i przestrzeni. Zamglone, rozlewające się brzmienia z hipnotyczną mocą mamią słuchacza swą eterycznością. Jak w „Yueta” Murray'a Barsky'iego, gdzie lapidarna ekspresja, nasuwa skojarzenia z poetyką Haiku. Partie fletu są powolne, kontemplacyjne, zawieszone w czasie, oparte na długich, pojedynczych tonach, sprzyjające praktyce medytacyjnej. Podobnie jest w „On the lirycal” autorstwa Katarzyny Szwed, gdzie długie i przenikliwe artykulacje wykonawczyni i towarzyszący im podkład, (zaaranżowany wyłącznie ze zmodyfikowanych dźwięków fletu), zdają się lewitować w stanie nieważkości, budując przy tym pasjonującą amorficzną strukturę.

Koncepcja „DE ARTE RESPIRANDI” zaczyna się „od myśli, że gra na traverso jest swego rodzaju doskonaleniem się w sztuce oddychania. Interesuje mnie ciało w grze - jego jamki, dukty, lewarki. Gdzie otworzyć, jak unieść, którędy poprowadzić. Sama idea używania ciała do nadawania kształtu powietrzu otwiera wyobraźnię i przenosi w inne rejony rozumienie dźwięku.” – czytamy w opisie projektu. W rozmowie z rzeźbiarką Adą Majdzińską, Miro wspomina o dostosowaniu ciała do uzyskania odpowiednich walorów dźwięku. Ciało jest zatem sposobem na zindywidualizowanie brzmienia i artykulacji instrumentu, nadającym wykonaniu niepowtarzalnego i ulotnego charakteru, zależnego od fizycznej, choć również i duchowej kondycji.

Aby dopełnić całości koncepcji opartej na sztuce oddychania, Miro sięgnęła po dawne traktaty medyczne, aby ich treścią przeplatać kolejne muzyczne kompozycje „DE ARTE RESPIRANDI”. Poświęcone są one ludzkiej anatomii ze szczególnym wyróżnieniem układu oddechowego. Pomysł wydaje się nie tylko intrygujący, ale i praktyczny, pozwala słuchaczowi nabrać oddechu (!) pomiędzy kolejnymi muzycznymi epizodami. Jednak im dłużej słucham tej płyty, tym ów traktaty wybijają mnie z kontemplacji samej muzyki. Wabikiem dla słuchaczy-kolekcjonerów może być również pomysłowa oprawa graficzna płyty, która w specjalnej edycji zapakowana została w tekturowe pudełko wyposażone w dziecięcy gwizdek o kształcie ust.

Maja Miro dokonała znakomitej selekcji kompozycji dzięki czemu sześć wizji kompozytorskich i sześć różnych pomysłów na przeniesienie traverso w XX i XXI wiek, jawi się jako wspólna opowieść, meandrująca gdzieś między jawą a snem. To co łączy ów kompozycje w jedną spójna wypowiedź mimo zróżnicowanych technik wykonawczych (o których przeczytacie na stronie artystki) to jest to nastrój panujący na „DE ARTE RESPIRANDI”. Absolutnie absorbujący; magnetyzujący słuchacza. Komunikatywność tej muzyki, oraz hipnotyczny dźwięk traverso otwiera ten materiał na odbiorcę niekoniecznie osłuchanego w awangardzie muzyki współczesnej.

Już dawno żadna płyta nie była dla mnie takim zaproszeniem w nieznane; kolejnym krokiem muzycznego wtajemniczenia. Żadna też nie była w stanie tak zaabsorbować mojej uwagi jak „DE ARTE RESPIRANDI”.

MAJA MIRO „DE ARTE RESPIRANDI”
– dawne traktaty medyczne & nowa muzyka na flet barokowy.
2017, Wood And Mood Rec.

„Radio Noises” czyli nie słuchowisko i nie sztuka radiowa. Nie to co na antenie, a wszystko co poza nią. Transgresja radioodbiornika, fale radiowe, szumy, trzaski i interferencje, jako materia twórcza. Bardziej „Kurzwellen” Stockhausena, niż „Wojna światów” Wellesa.

Tak z grubsza przedstawia się idea płyty inicjującej działalność nowo powstałej oficyny wydawniczej Antena Non Grata. Utworzona przez Tomasza Misiaka i Marcina Olejniczaka, jest wynikiem ich artystycznych, naukowych i kuratorskich inicjatyw odbywających się na przecięciu sztuki konceptualnej i dźwiękowej.

Będąc jeszcze dzieckiem uwielbiałem zasiadać przed domowym radioodbiornikiem i jeździć wskazówką po skali. To było jak odkrywanie nowych lądów, kiedy przeczesując częstotliwości spomiędzy szumów i interferencji natrafiałem na monotonne monologi, strzępy piosenek, czy gorące dyskusje prowadzone w obcych językach, których pochodzenia nie byłem w stanie sobie wyobrazić. Wsłuchiwałem się w te głosy i bez znajomości języków starałem sobie wyobrazić czego dotyczą. To były takie moje parasłuchowiska prowadzone w czasie rzeczywistym, najlepiej na falach średnich, gdzie szum był najbardziej ciepły, łagodny i przechodził w tajemnicze interferencyjne zewy, analogowe piski i inne zagadkowe, oddziałujące na wyobraźnie dźwięki. O tej dziecięcej przyjemności przypomniałem sobie całkiem niedawno, podczas podróży samochodem, kiedy przełączając radio na pasmo średnie zauważyłem, że ruchy kierownicą wzmagają interferencje i „sianie” radioodbiornika. Przy moim uwielbieniu do dźwięków spędziłem na postoju kila minut modulując odgłosy za pomocą samochodowej kierownicy. Właśnie takie anomalia radiowe znalazły się w kręgu zainteresowania kuratorów projektu „Radio Noises”. „Skupiamy się na tym, co odrzucane, co stanowi zakłócenie w standardowych sposobach używania radia. Mówiąc wprost: gramy szumem radiowym i sprawdzamy, co znajduje się w przestrzeniach pomiędzy częstotliwościami zajętymi i opłaconymi, tzn. komercyjnie eksploatowanymi. Naszym zamiarem jest promowanie/wydawanie nagrań inspirowanych możliwościami transgresyjnymi radia. Sami prezentujemy tego typu działania w ramach Radio Noise Duo” – precyzują Misiak i Olejniczak.

Historię wpływu medium radiowego na kulturę w swojej recenzji zwięźle nakreślił Maciek Wirmański z Kultury Staroci (zachęcam do lektury), przejdę więc bezpośrednio do zawartości kompilacji. Koncepcja „Radio Noises” zakłada twórcze poszukiwania w obszarach ściśle ograniczonych do dźwiękowego środowiska radiowych aberracji. Jednak kuratorzy projektu zadbali o możliwie najbardziej zróżnicowane podejście do tematu radiowych szumów i trzasków. Zaproszeni goście przepuścili zatem ideę „Radio Noises” przez uprawiane przez siebie stylistyki. Usłyszymy repertuar, w którego skład wchodzą kompozycje ambientowe, noisowe, dronowe, a nawet quasi taneczne. Materiał otwiera kompozycja „Syczą i brzęczą” nieznanego mi projektu GW 94, o adekwatnej do tytułu zawartości. Utwór dobrze wprowadza słuchaczy w tematykę dźwiękowych peregrynacji sonicznej aury anten, radiostacji, nadajników, odbiorników, czy stacji numerycznych. W równie zgiełkliwym anturażu Dariusz Brzostek i Joanna Walewska osadzili metanarracyjne antysłuchowisko zachwalające socjalistyczną myśl techniczną i jej wytwory, w postaci krajowych radioodbiorników i sprzętów odtwarzających z tytułową Anią R-613 Unitry w głównej roli. Po dość surowym wstępie radiowe interferencje na swój modularny warsztat bierze Mirt i tworzy najciekawszą (w kontekście muzycznym) kompozycję na tej kompilacji. Korzystając z repertuaru głęboko przetworzonych sygnałów radiowych, lepi imponującą dźwiękową bryłę, masywną a jednocześnie niezwykle przestrzenną. Pojawiają się oczywiście charakterystyczne dla artysty strzępy nagrań terenowych, a dodatkowo fragmenty audycji zagubionych na falach eteru. Kolejne kompozycje na płycie to przeczesywanie pasma i łowienie na nim dźwiękowych artefaktów. Plądrofoniczny kolaż, który u Zeniala odbywa się przy akompaniamencie syntezatorowych świergotów, u Micromelancolie z ambientowego nokturnu nieoczekiwanie mutuje w quasi taneczną estetykę. Projekt SYNTHOPIA i kołobrzeski Mothertape podeszli do koncepcji płyty w sposób impresyjny, starając się oddać fantasmagoryczną, zagadkową aurę związaną z eksploracją częstotliwości radiowych. GAAP KVLT przytłacza sub basem do tego stopnia, że zmuszony jestem ściągnąć słuchawki, aby nabrać nieco powietrza i perspektywy. Bas łagodnieje, a w nim pojawiają się zewy, krótkie preparacje radiowych odgłosów i charakterystyczne dla tego twórcy tektoniczne pomruki. Anonimowy projekt Uroruro w oparciu o szumy i niezidentyfikowane odgłosy gębowe, kreuje zupełnie oryginalną amorficzną formę dźwiękową. W finale zaś, autorzy kompilacji, jako Radio Noise Duo domykają koncept klamrą spiętrzonych szumów.

Idea tej kompilacji skoncentrowana w początkowych utworach, ulega stopniowemu rozrzedzeniu, w twórczość indywidualną, charakterystyczną dla estetyk uprawianych przez zaproszonych gości. Dobrze to robi zarówno dla słuchalności płyty, jak i dla przystępności idei. Zaproszeni do współpracy artyści najczęściej poszukują wśród fal radiowych hałasu, wszelkiego rodzaju trzasków i faktur. Nie interesuje ich komunikat, tylko szumiąca otchłań eteru.

Kiedy Karlheinz Stockhausen w 1968 skomponował „Kurzwellen”, w oparciu o odbiorniki radiowe nadające na falach krótkich, radio wciąż jeszcze dotrzymywało kroku telewizji w batalii o odbiorców, ale i stanowiło przystań dla awangardowych eksperymentatorów zgromadzonych wokół licznie już działających studiów muzyki elektronicznej. Używając skrótu myślowego, było zarazem twórcą jak i tworzywem. Dziś w dobie internetowych podcastów sięgnięcie po odbiornik radiowy i fale radiowe może wydawać się kolejną emanacją kulturowej nostalgii (obok innych wyciągniętych z lamusa artefaktów (kaseta vhs, kaseta magnetofonowa) i ich emulacji (filtry fotograficzne, estetyka lo-fi w muzyce). Projekt Antena Non Grata wydaje się wolny od tęsknoty i retromanii. Nie ulega zauroczeniu analogowym medium per se. Sama jego nazwa wskazuje, że w obiekcie zainteresowań znalazły się efekty niepożądane w transmisji fal radiowych. Złudnie zatem spodziewałem się usłyszeć na płycie „Radio Noises” inkarnacji swoich dziecięcych zabaw na starym Dominiku i jeszcze starszych Tatrach. Jednak trzeźwe spojrzenie autorów projektu na medium sprawia, że zamiast taniego sentymentalizowania możemy spodziewać ambitnego programu kuratorskiego. Tym bardziej, że radio jest zaledwie jednym z wielu zagadnień interesujących Olejniczaka i Misiaka. W centrum uwagi pozostaje bowiem antena we wszelkich możliwych wcieleniach (TV, theremin, przewód koncentryczny), wykorzystywana jako instrument muzyczny.

va - „Radio Noises”
2017, Antena Non Grata

„Concrete Cave” to płyta zrealizowana, przez duet artystów dysponujących chłodnymi głowami i perfekcyjnym warsztatem.

Bartek Kapsa (Tropy, Contemporary Noise Sextet, Something Like Elvis) i Tomasz Gadecki (Olbrzym i Kurdupel, Lonker See, 250kg) ogrywali się ze sobą m.in. w ramach koncertowego wcielenia Helatone Trio (z dodatkowym udziałem Kamila Patera). Owe doświadczenia zaważyły o intuicyjnym porozumieniu i formalnym zdyscyplinowaniu, których świadkami jesteśmy na „Concrete Cave”.

Warstwa muzyczna debiutanckiej płyty Helatone została oparta na na brzmieniu perkusji i saksofonu, których ścieżki stanowią fundament ekspresji duetu. Wtórują im dodatkowo bas, syntezator i elektronika, pełniące rolę dopełniającą, nienadużywaną pochopnie. Wydaje się, że postacią wiodącą w Helatone jest Bartek Kapsa wyznaczający kompozycyjne ramy dla wspólnej ekspresji. W utworach o zdecydowanym tempie nabija gęste, transowe sekwencje, zapętlając je i rozbudowując o błyskotliwe wariacje głównego motywu rytmicznego. Kapsa gra niebywale sterylnie i wyraziście, imponując gęstością uderzeń i kładąc główny nacisk na dynamikę. Z kolei w utworach spokojniejszych kreuje nastrój przy pomocy wibrafonu („Through the lake”), zestawu perkusjonaliów, delikatnych zabiegów sonorystycznych i orientalnych bębnów („The Night”). Ekspresja Gadeckiego z gracją balansuje między melodyjnością, a zadziornością free, pozostając jednak nieco w cieniu perkusji; jej dynamiki i charyzmy. Mam wrażenie, że delikatne podniesienie głośności instrumentu w masteringu dodało by mu większej wyrazistości. Brakuje tu bowiem chwilami mocniejszego zadęcia, które przechyliłoby uwagę słuchacza „Concrete Cave” na saksofon tenorowy.

Swobodna improwizacja w ramach której poruszają się muzycy przybiera posmak wojskowego drylu. Zdyscyplinowana, mocna brzmieniem, wyrafinowana technicznie, o wyrazistej artykulacji. Nie często w jazzie doświadczyć można tak konkretnej i konsekwentnie realizowanej wizji; doskonale zbalansowanej, pozbawionej niepotrzebnych wątków i zapchajdziur. Po części jest to zasługa zorganizowanej gry Kapsy, nakręcającego dynamikę mocnym perkusyjnym graniem. Ale również Gadecki kreśli swoje saksofonowe ścieżki zdecydowanie i komunikatywnie. Brzmienie Helatone pozostaje klarowne, żywe, pozbawione efekciarstwa, eksponujące naturalne brzmienie instrumentów.

Gadecki i Kapsa maja do zaprezentowania wiele i nie oszczędzają swoich umiejętności. Ich wybory są przy tym czytelne i komunikatywne. Swoim zdyscyplinowaniem osiągnęli na „Concrete cave” status quo, unikając nadmiernej ascezy jak i muzycznego przegadania. Tym samym udanie balansują między awangardą, a mainstreamem, nie dając się zamknąć w żadnej z ram. Na to stać jedynie doświadczonych muzyków podchodzący do improwizacji z chłodną głową i bogatym warsztatem.

HELATONE „Concrete cave”
2017, Electric Eye

Jacek Doroszenko to artysta, który na przecięciu estetyk stara się poszukiwać nowych kontekstów w muzyce elektronicznej.

Artystę możecie kojarzyć z duetu Mammoth Ulthana współtworzonego z Rafałem Kołackim. Jego solowa twórczość nie jest łatwa do określenia. Dźwiękowe peregrynacje przebiegają na przecięciu sound artu, elektroakustyki, nagrań terenowych i elektroniki. Ten tygiel estetyk Doroszenko projektuje w ambientowe suity, przykładając ogromne znaczenie do klarownej i transparentnej ekspozycji dźwięku. Stąd też jego kompozycje brzmią efektownie i przestrzennie.

„Wide Gray” jest jego drugą tegoroczną premierą. Pierwsza, „Soundreaming” ukazała się w maju w ramach stypendium artystycznego i koncentrowała na poszukiwaniu powiązań otoczenia dźwiękowego z krajobrazem widzialnym. Została nagrana w oparciu o nagrania terenowe i archiwalne z Barcelony, które zostały następnie spreparowane i ubrane w formę elektronicznego patchworku. Organizacja dźwięków, dramaturgia i koncepcja brzmieniowa powstawała podług tej samej muzycznej gramatyki, którą Doroszenko kontynuuje na „Wide Gray”.

Kompozycje „Wide Grey” są amorficzne, a ich struktura swobodna i abstrakcyjna. Doroszenko buduje je w oparciu o szeroką paletę dźwięków i barw, jednak z rzadka organizuje je wokół melodii, nigdy zaś wokół rytmiki. Najczęściej dryfują one w szumiących i basowych plamach, przypominając najciekawsze momenty Mammoth Ulthany („Glue”); czasem zostają porwane z nurtem mocno zmodyfikowanej akustycznej gitary („Stream”), która dynamizując kompozycję, traci stopniowo swą akustyczną tożsamość. Są na płycie również momenty nastojowo–liryczne („Be Right Back”) gdzie pierwsze skrzypce odgrywa... rezonujący barwami fortepian Na tym tle niczym burza brzmi potężny i gęsty od wątków („Dense”), w którym pobrzmiewają echa klasyków modern classical. Podobieństwo nie jest bynajmniej odtwórcze. Doroszenko tą kompozycją pokazuje, że ma ciekawy pomysł na zgraną stylistykę. Gęsta, bogata w faktury, plamy, hałasy i zgiełkliwe zewy kompozycja, pozostaje statyczna, co nie przeszkadza jej w osiąganiu wyrazistych kulminacji. Ukoronowaniem jest wieńczący utwór „Resochords”, w którym muzyk preparuje poszarpaną arytmiczną strukturę. Uzyskany efekt nawiązuje do nagrań Gabora Lazara i Marka Fell'a.

Jakość dźwięków i brzmienie„Wide Grey”zostały kunsztownie wyeksponowane. Podobnie jak w nagraniach Mammoth Ulthana, akustyka, przejrzystość kompozycji, wyrazistość głosów jest na bardzo wysokim poziomie i podnosi atrakcyjność słuchania. W dołach dominują masywne, grzmiące basy; w środkowych partiach najczęściej przewijają się rozmyte partie instrumentów akustycznych, zaś w górnych okazale połyskują stukoty i trzaski. Artysta w swojej solowej twórczości jak i we współpracy z Rafałem Kołackim odczuwa wyraźną słabość do dźwiękowych mikroelementów. Komponuje z nich gęste struktury i efektowne konstelacje skrzące się i szemrzące detalami. Ogromną rolę w nagraniach Doroszenki odgrywa również dźwiękowa architektura. Muzyk przykłada ogromną uwagę do przestrzeni w swoich kompozycjach, uzyskując ją przy pomocy, hi-endowej jakości próbek, udanego zbalansowania dźwięków akustycznych, elektronicznych i organicznych, oraz za sprawą technik masteringowych pozwalających na efektowne rozplanowanie częstotliwości. Wyobraźnia dźwięko-przestrzenna predysponuje artystę do tworzenia wielokanałowych prezentacji i instalacji dźwiękowych, w których jego organizacja muzyczna znalazłaby najbardziej eksponowany środek wyrazu. Jedyne czego brakuje w muzyce Doroszenki to większej dynamiki. I nie mam na myśli tutaj kombinowania z tempem, a jedynie większe zróżnicowanie materiału za pomocą kontrastów dźwiękowych i dramaturgicznych.

Jacek Doroszenko jest twórcą, który ma ambicje i predyspozycje do poszukiwania unikalnych form dźwiękowej ekspresji. W jego muzyce usłyszeć można pewne inspiracje ze świata elektroniki, ale autor ma na nie własny pomysł. Brzmieniowo i produkcyjnie osiągnął już dostatecznie wysoki poziom, aby mógł poświęcić się doskonaleniu indywidualnej wizji, oraz poszukiwaniu dla niej możliwości funkcjonowania w szerszym dźwiękowo-przestrzennym kontekście.

JACEK DOROSZENKO „Wide Grey”

2017, eilean rec.

Plaża w listopadzie? Dla fanów mrocznej elektroniki i ambientu to miejsce wręcz idealne. Zwłaszcza w Kołobrzegu. Oto nowe wydawnictwa z Plaży Zachodniej

Micromelancolié „No respect for grace and virtue” / (Plaża Zachodnia, 2017)

Choć tym razem nowego wydawnictwa Roberta Skrzyńskiego trzeba było wypatrywać nieco dłużej (do niedawna nagrania tego artysty ukazywały się w kilkutygodniowych odstępach), to po raz kolejny doczekaliśmy się porcji zjawiskowej elektroniki.

Od pewnego czasu projekt Micromelancolié stanowi klasę samą dla siebie. Kolejne premiery jego nagrań przynoszą obraz ciągłej ewolucji w poszukiwaniu własnego języka i ekspresji. Niemal każda premiera zabiera słuchacza w co raz to nowe, trudne do przewidzenia rejony, w których triumf wyobraźni twórczej i umiejętności producenckich objawiają się w postaci osobliwej, w pełni autorskiej wizji muzyki elektronicznej.

Metoda kreacji u Skrzyńskiego wciąż pozostaje ta sama. Klei on plądrofoniczne kolaże w oparciu o znalezione sample, warstwy szumów, elektroakustyczne eksperymenty i nagrania terenowe. Jednak wraz ze skokiem technicznej jakości tych nagrań, można dostrzec również ogromny progres artystyczny, którego postępy możemy śledzić już od wydawnictwa „Low Cakes” (BDTA, 2015). Od tego czasu ewolucja przybiera co raz bardziej imponujące rezultaty, na co uparcie staram się zwrócić uwagę w niemal każdej wzmiance o muzyce Micromelancolié, która pojawia się na tym blogu. To co niegdyś wydawało się zatraconym w estetyce lo-fi wielowątkowym amalgamatem, skrytym pod warstwą dźwiękowych brudów i szumów, przedzierzgnęło się do niemal hi-endowej jakości. Skrzyński jednak nie porzucił swojego upodobania do dźwiękowego recyklingu. Odchudzając formę swoich dotychczasowych kompozycji, znajdując w nich miejsce na przestrzeń, ciszę i pauzę, a także doskonaląc się w technice produkcji dźwięku (Skrzyński co raz częściej pojawia się w roli masteringowca) znalazł sposób by wyeksponować zgrzyty, trzaski, sprzężenia w imponującej klarownością przestrzeni.

Nową jakość w produkcjach Skrzyńskiego wprowadziły również wokale. „Wcześniej używałem wokali zupełnie bez kontekstu, jako szpulki wokół której osnuwałem melodię, budowałem nagranie"– stwierdza Robert. W przypadku „No respect for grace and virtue” zajmują one centralne miejsce. Nie rejestruje ich sam. Korzysta z banków wokaliz udostępnionych na licencji creative commons. Następnie modyfikuje je, moduluje i przepuszcza przez efekty, zmyślnie wplatając w warstwę dźwiękową. Tworzy z nich zupełnie nową jakość, nie spotykaną w polskiej muzyce. Nagrania Skrzyńskiego, z resztą już dawno wyrosły oryginalnością poza granice kraju, reprezentując na tle zgranej i niezbyt świeżej estetyki ambientu zjawiskową wartość. W mojej opinii „No respect for grace and virtue” mogłaby z powodzeniem znaleźć się w katalogu berlińskiej wytwórni PAN nastawionej na poszukiwanie progresywnych przejawów w muzyce elektronicznej.

Warto na przykładzie „No respect for grace and virtue” zastanowić się na czym polega oryginalność muzyki Skrzyńskiego. Choć twórczość Micromelancolié najłatwiej umieścić w kontekście ambientowym, głównie ze względu na statyczność muzyki, czy jej posępny nastrój, to działania twórcy kompletnie przemeblowują ten gatunek, do tego stopnia, że niewiele ma wspólnego z muzyką tła. Kompozycje Skrzyńskiego są wielowątkowe, czerpią z różnych nurtów, sięgając nawet po wycinki tanecznych estetyk, często jedynie zacytowanych (regularny bit techno w„Untitled 1”, czy footworkowy groove w „Untitled 3”). Producent wiele uwagi poświęca dramaturgi stąd tyle w jego nagraniach kontrastów i nieoczekiwanych zwrotów akcji. Jego muzyka nawet przez chwile nie zionie nudą, jest zmienna i plastyczna; na uszach słuchacza przepoczwarza się eksponując swą zmieniającą się formę. Oczywiście nie byłoby to w kontekście około-ambientowym żadnym novum, gdyby nie fakt, że Robert ograniczył czas trwania swoich kompozycji do singlowych 3-5 minut! Materiał „No respect for grace and virtue” jest znamienitym przykładem na to jak snując jedną spójną opowieść, podzielić ją na sześć autonomicznych epizodów, z których każdy ma swoją wewnętrzną dramaturgię i konstrukcję. Słuchając kolejnych nagrań Skrzyńskiego nie mam wątpliwości, że obcuję z unikalną ekspresją.

Na wydanej dla Plaży Zachodniej kasecie pojawia się jeszcze jeden, nowy w twórczości Micromelancolié motyw, wychodzący poza sam kontekst muzyczny. Mam na myśli antykonsumpcyjny manifest, który towarzyszy wydawnictwu; ujęty zarówno w wymownym tytule, opisie materiału, oraz w treści wokaliz, które znalazły się w nagraniach.

Passive Status „Papier” / (Plaża Zachodnia, 2017)

Passive Status to solowy projekt Marka Kasprzaka, jednego z współzałożycieli wydawnictwa Plaża Zachodnia (również w składzie Ak Uki i Mothertape).

„Papier” (taki tytuł nosi materiał), parafrazując powiedzenie przyjmuje wszystko, także w tym przypadku. Znalazły się w repertuarze tej kasety pomruki, szelesty, trzeszczenia, dźwiękowa obskura i chłód, industrialne zgrzyty podszyte basem, analogowy szum, elektroakustyczne prepary, ambientowe zjawy, ziarnisty pomruk, szepty terenowych nagrań, trzaski dudniące w pogłosie, wisielcze melodie, noisowe blasty, a także obcy w tym ponurym zestawieniu szczebiot ptactwa. Cały ten zestaw gwarantuje słuchaczowi intensywny peeling ucha. Ale czy coś więcej pozostawi po sobie?

Główną zaletą „Papieru” jest dramaturgia, podług, której Kasprzak buduje narrację opartą na cyklu kulminacji i wyciszeń. Ów zabieg panowania nad tą przytłaczającą menażerią dźwiękowej obskury zapewnia słuchaczowi komfort słuchania i poruszania się po skąpanej w mroku przestrzeni. Mamy więc czas oswoić się z dźwiękami i śledzić powolny bieg wydarzeń, który czasem prowadzi do tak nieoczekiwane momentów jak wspomniany szczebiot ptactwa („Opowieści bestii”), bądź do zagubiona, kwaśna melodia („Plaża”).

Gdyby więcej niespodziewanego zagościło na kasecie Marka Kasprzaka, wtedy też nabrała by ona więcej smakowitości. Passive Status, nie odkrywa przed słuchaczem nowych lądów, ale jego dźwiękowy tygiel warty jest uwagi.

AK UKI „Manteufel” / (Plaża Zachodnia, 2017)

Nieco inaczej jest w przypadku drugiej płyty Ak Uki. Muzyka reprezentacyjnego zespołu Plaży Zachodniej, w skład którego wchodzi trzy czwarte założycieli labelu (Robert Demidziuk, Marek Kasprzak, Maciek Jaciuk) sięga aż zaświatów.

Patronem płyty jest tytułowy Manteufel, małopolski diabeł grasujący w okolicach Miechowa, porywający ludzi do piekła; zaś sami muzycy tytułują swoją twórczość jako „muzykę wymarłych plemion” Coś jest na rzeczy z tymi zaświatami i nie chodzi mi jedynie o niepokojący i ciężki nastrój nowego materiału, ale raczej o jego przyziemność i martwotę.

Trio skupia się na poszukiwaniu atmosfer i owe poszukiwania rozgrywa w subtelnościach eksperymentów ambientowych i elektroakustycznych. Pełno tu zjaw, pojawiających się i znikających dźwiękowych duchów. Zza gęstych i ciężkich warstw szumów, trzasków, pod grząskimi burdonami i spomiędzy kostropatych zgrzytów dobiegają naszych uszu śpiewy, szepty, zaklęcia, ewokacje, również strzępy orientalnych nagrań. I jest to w zasadzie jedyny pomysł na zaciekawienie słuchacza. Bo choć jest to materiał dobrze zrealizowany, to dojmujący wydaje się brak jakiejś osobistej wizji, charyzmy, próby nadania muzyce indywidualnego sznytu. A klimat, który z taką pieczołowitością starają się stworzyć muzycy z każdą minutą zdaje się rozmywać. Początkowa ciekawość zmienia się w niecierpliwe wyczekiwanie końca, tym bardziej, że jest to najdłuższy z prezentowanych w tym wpisie materiałów.

Z magmy pogłosów, szumów i warstw nie wyłania się nic szczególnego ponad przygnębiający widok nieskończenie mrocznej otchłani. Jak pod ziemię zapadły się pełne inwencji wątki, które znakomicie sprawdziły się w debiucie zespołu (motywy dubowe, jazzowe, czy post rockowe) pozostawiając tu zionące pustką miejsce, nie zapełnioną czymkolwiek godnym zapamiętania. Autorom „Manteufela” zdecydowanie bardziej wychodzą ostatnio solowe projekty (SqrtSigil Jaciuka, czy Passive Status Kasprzaka), których wątki są z resztą, żywo tu przeniesione (ścieżka z nauką języka w tytułowym „Manteufel” zdaje się do złudzenia przypominać ścieżkę wokali z „Licha” SqrtSigil).

Nowa EPka Michała Wolskiego, to mroczna, masywna techno suita, budząca jednocześnie respekt i fascynację.

Michał Wolski debiutuje w imponującym katalogu brytyjskiego Nonplus. Prowadzony przez Alexandra Greena, znanego lepiej jako Boddika, label ma na koncie wydawnictwa z okolic techno i estetyk wyklutych na truchle dub stepu, autorstwa między innymi: Buriala, Instra:Mental, Source Direct, Skudge, Henning Baer, Actress, Redshape, Jimmiego Edgara, Kassem Mosse, Radio Slave, oraz wielu innych budzących szacunek producentów. Cieszy zatem fakt, że nagranie Michała Wolskiego czołowego reprezentanta rodzimego techno, zawitało do katalogu wytwórni jako jedna z czterech tegorocznych premier. Smaku dodaje fakt, że to sam Boddika wyszedł z inicjatywą wydania Wolskiemu 12'.

Na poziomie konstrukcji „The New World” to „konserwatywne”, ascetyczne techno, o regularnym bicie utrzymane w średnich tempach. Ale już na poziomie brzmieniowym dzieją się tu zapierające dech wydarzenia, które przy przypadkowym odsłuchu mogą pozostać niedostrzeżone, objawiają się bowiem głównie w subtelnościach.

W trakcie pracy nad materiałem Wolski korzystał z systemu modularnego, syntezatorów, oraz masy rozwiązań cyfrowych, z Reaktorem oraz Max/MSP na czele. Efektem analogowego brzmienia i cyfrowej produkcji jest głęboki, masywny, a jednocześnie pluszowy dźwięk emanujący z „The New World”. Wszystko zostało zatopione w rozległych pogłosach, charakterystycznych dla muzyki tego zamiłowanego w dubowych estetykach producenta. Sprawiają one, że zarówno masywne uderzenia jak i najdrobniejsze detale zostają obwiedzione dodatkową aurą. Suma tych aur objawia się w odrealnionej atmosferze panującej na „The New World”. Imponujące wrażenie sprawia cały szereg amorficznych tekstur, gęstych szumów, które obok snujących się samotnych syntezatorowych plam i zewów meandrują pomiędzy szkieletem uderzeń, tworząc dla niego zjawiskowy, transparentny garnitur.

Wolski jest perfekcjonistą w każdym calu, co słychać w jego dopracowanej do najmniejszego detalu muzyce. O kompozycji myśli zawsze w mikro i makro skali, poświęcając wiele uwagi aby zachować między nimi pełną harmonię. To też sprawia, że jego nagrania są tak eteryczne, pomimo tego że lokują się w estetyce mocnej, nierzadko brutalnej. Często przybierają cech medytacyjnego przeżycia, przenosząc słuchacza / tancerza na kolejne fazy wibracji. Podczas gdy głęboki bas tętni w klatce piersiowej, nadając ciału hipnotycznej pulsacji, dusza lewituje, wraz z dźwiękiem unosząc się ponad. Techno staje się u Wolskiego nośnikiem duchowych przeżyć. Łączy swoje taneczne przeznaczenie z praktyką głębokiego słuchania, ocierając się o sakralne doświadczenie.

„The New World” to fascynujące wydawnictwo, na którym dźwiękowa mikroskala uszyta z detali i pogłosów, skryta pod potężną kubaturą brzmienia stanowi o charakterze całego nagrania, objawiając jego unikalny spirytualny walor.

MICHAŁ WOLSKI „The New World EP”
2017, Nonplus Records

Traktując muzykę w sposób jak najbardziej potoczny, mamy zazwyczaj na myśli jej... „muzyczność”, czyli wypadkową przebojowości, melodyjności, czy przystępności. W przypadku muzyki Patryka Daszkiewicza, mamy do czynienia z radykalną eliminacją tak postrzeganej muzyczności. Ekspresja twórcy zmierza do ekstremalnego wyeksponowania surowego dźwięku, a kompozycje zredukowane zostają do wybrzmiewania pojedynczych tonów.

Emblematyczną pracą dźwiękową występującego pod nazwą DMNSZ Daszkiewicza jest wydana w lipcu „OUIJA” – kaseta z Pointless Geometry. Znajdujące się tam utwory powstały przy użyciu zaledwie kilku dźwięków, których źródłem jest mikser audio odcięty od zewnętrznych źródeł (no input). Wzmocnione sygnały emitowane przez elektryczność płynącą po obwodach urządzenia są poddawane zwrotnym sprzężeniom, zapętlając się w repetycyjne formy. Efektem słyszalnym są różnego rodzaju szumy, burdony, świsty i sprzężenia. Przenikliwość i intensywność tych sygnałów ingeruje w komfort słuchania, a dźwięk zaczyna być odczuwany fizycznie. Lekkie zawroty głowy, mdłości, ból uszu, a nawet duszności, czy uczucie ucisku w klatce piersiowej to efekt wyeksponowania bardzo wysokich i bardzo niskich częstotliwości. Dochodzą do tego różne subiektywne reakcje o charakterze psychotycznym (przygnębienie, niepokój, lęk), które są odpowiedzią na bliski kontakt z falami dźwiękowymi o ekstremalnych częstotliwościach, oscylujących na marginesach ludzkiej słyszalności.

Konsekwencją posługiwania się surowymi falami sinusoidalnymi, są oszczędne minimalistyczne utwory. Można doszukiwać się w nich pokrewieństw z drone music, bądź nagraniami takich twórców jak Eleh, czy Eliane Radigue. Jednak minimalizm Daszkiewicza przybiera ekstremalne wydanie, głównie za sprawą punkowej zadziorności, którą podszyte są jego statyczne kompozycje. Proste dźwięki emitowane z analogowego źródła oblepione są bowiem szumem i zniekształcone brudnymi, stłumionymi teksturami, które bardziej wyeksponowane stały by się wcieleniem estetyki Harsh Noise Wall. To co łączy jeszcze „OUIJA” z noisową hybrydą to odczuwanie fizyczności dźwięku. Eksperymentujący z estetyką noise, czy drone music twórca, na swoją potrzebę redefiniuje ich stylistyki, traktując jako nośnik własnej idei.

Daszkiewicz jest twórcą doskonale świadomym swojej ekspresji. „Zdaje się, że jako jeden z niewielu w kraju rozumie możliwości minimalizmu, który nie jest jednocześnie minimalizmem kwartetu Reich-Glass-Riley-Le Monte Young” zwraca uwagę Maciej Wirmański z bloga Kultura Staroci. I trudno się z jego tezą nie zgodzić. Ów ekstremalne doświadczenie minimalizmu płynące z obcowania z „OUIJA” jest doznaniem niemal katartycznym. Zaś na tle repetytywnego owczego pędu, który zdominował w ostatnich latach dyskurs muzyczny rodzimej sceny, jest przypadkiem ożywczym i wyjątkowym.

Czym zatem są prace dźwiękowe Daszkiewicza. Jeszcze muzyką, czy fizyczną wibracją? DMNSZ bada psychofizyczny aspekt dźwięku, odrywając go od kontekstu muzycznego. Drenuje ciało akustycznym sygnałem, wyzwalając emocje i wpływając samopoczucie. Ta niepozorna kaseta, jest jedną z ciekawszych wypowiedzi intelektualnych w rodzimej muzyce w ostatnich latach. Porusza wątek transgresji dźwięku, jego oddziaływania na ciało, a mimo ascetycznej artykulacji znajduje również miejsce na estetyczny, autorski szlif.

***

Jeśli „OUIJA” jest zaproszeniem do intelektualnego dyskursu nad dźwiękiem, to trio Strętwa, koncentruje się na estetycznej peregrynacji dźwiękowej obskury. Oprócz Daszkiewicza (DMNSZ, Sumf) zespół tworzą Paweł Doskocz (Bachorze, Sumpf) i Maciej Maciagowski (Bachorze). Trzech improwizatorów, eksperymentatorów, sonorystów, elektroakustyków i fascynatów muzycznej pokraczności prezentuje antyestetyczny freak show.

Nazwa tria pochodzi od walcowatej ryby żyjącej na obszarach bagnistych, zasiedlającej,
muliste ciemne dna, ubogie w zawartości tlenu. Strętwy mają właściwość emitowania napięcia elektrycznego. Posiadają także wrażliwe na wysokie częstotliwości bulwiaste receptory, rozmieszczone na całym ciele. Środowisko występowania i cechy morfologiczne tych zwierząt znakomicie korelują z charakterem muzyki tria. Dusznym, mrocznym, koślawym, hałaśliwym. Skrzącym analogowym brudem i elektrycznością. Emitującym drony, glicze i kostropate tekstury, będące wynikiem gitarowych i elektronicznych przesterów.

Mamy tutaj do czynienia z dobrze zorganizowanym materiałem, o bogatej i zróżnicowanej warstwie dźwiękowej brzydoty, zaaranżowanej w formę wciągającej narracji. Struktura kompozycji jest gęsta i intensywna. Hałaśliwość i kostropatość dźwięku ujawnia się jako w pełni przemyślane rzeźbienie w zgiełkliwej materii. Przy uważnej lekturze usłyszeć można bogaty krajobraz dźwiękowy, oraz szeroki wachlarz technik preparowania dźwięku, pochodzące z repozytorium improwizatorskiego doświadczenia muzyków. Podobne subtelności i złożoności, hałaśliwej z pozoru narracji, odkrywałem zasłuchując się w nagraniach pobocznych projektów muzyków (w Bachorzu, Sumpf czy u Maciągowskiego). Nie dziwi zatem, że i Strętwa posługuje się umiejętnością dźwiękowego kamuflażu.W anturażu jazgotów i industrialnego zgiełku znalazło się miejsce zarówno na transowość, poszukiwanie subtelności, jak i budowanie nastroju.

Zasłuchując się w projektach Daszkiewicza i dostrzegając ich przecinające się wątki, można wychwycić spójną myśl przyświecającą jego działaniom. Poszukiwanie radykalnych środków wyrazu w przypadku tego twórcy nigdy nie jest celem samym w sobie, stanowi natomiast pretekst, do kwestionowania stereotypów związanych z postrzeganiem dźwięku, muzyki, czy hałasu.

DMNSZ „OUIJA”
2017, Pointless Geometry

STRĘTWA „Strętwa”
2017, Plaża Zachodnia

Moim muzycznym światem zatrząsł na początku tego roku „Nielegal” Jakuba Lemiszewskiego i do dziś jeszcze z radością odczuwam owe wstrząsy. Tym bardziej, że właśnie powróciły za sprawą mikro wydawnictwa „Nie ma tytułu”, którego autorem jest Mikołaj Tkacz, nagrywający pod pseudonimem Wszystko. (Pisałem o jego ubiegłorocznej płycie „AAAA!!! aaa...” tutaj).

„Nie ma tytułu” stanowi udany suplement garażowego footworku Lemiszewskiego (swoją drogą „Nielegal” ukazał się katalogu lebelu Magia, którego twórcą jest Tkacz). Trzy kompozycje Wszystkiego oparte zostały na brudnym, frenetycznym basie i przesterowanej pulsacji plączącej nogi śmiałkom, którzy chcieliby przy tym zatańczyć. Do tego dochodzą trzeszczące i zmiażdżone kompresją elementy rytmiczne, piskliwe syreny, glitchowe melodie. Wszystko tworzy unikalny footworkowy grove, stanowiąc zderzenie futurystycznej formy z estetyką lo-fi. Na tle klasyki gatunku mamy do czynienia ze zjawiskową awangardą, dla której kołem napędowym jest bezceremonialny romans nowych technologi z punkową antyestetyką.

Cyfrowej tkance, naznaczonej glitchową deformacją, towarzyszą ascetyczne wersy mruczane* pod nosem przez autora. Ich treść mogłaby być trawestacją słów „Nie będzie niczego”, które padły z ust kandydata na urząd prezydenta RP Krzysztofa Kononowicza. Tkacz spełnia obietnice wyborcze niedoszłej głowy państwa w trzech aktach; „Nie ma tytułu”; „Nie ma klubu”; „Nic nie ma”. Ów przekorne, metanarracyjne zaprzeczenie to jedna ze strategi twórczych tego muzyka i artysty wizualnego, o której przy okazji recenzji „AAAA!!! aaa...” pisałem że; „balansuje między prymitywizmem, ironią, przerysowaniem i deformacją”. Twórczy redukcjonizm, post ironia, tumblr'owa estetyka, kultura memów; wszystkie te elementy mają wyraźny wpływ na twórczość Wszystkiego. Memizacja statusu artysty, czy dzieła sztuki jest jednocześnie kreacją Tkacza, jak i kamuflażem skrywającym utalentowanego producenta, o ciekawym i oryginalnym spojrzeniu na współczesną elektronikę. Świadczy o tym najlepiej niniejsze wydawnictwo, które ukazało się w osobliwym netlabelu enjoy life.

O tym że rodzimy footwork eksperymentem stoi świadczą nie tylko nagrania Lemiszewskiego, Tkacza, czy Macieja Kujawskiego (Comoc) z Polish Juke. Istotny wkład w awangardową reinterpretacje pochodzącego z Chicago gatunku ma na rodzimym podwórku Paweł Dunajko, prowadzący kosmopolityczny label Outlines. Dla wydawanych na kasetach nagrań sygnowanych jego logiem footwork jest jedynie pretekstem do szerokich poszukiwań nowych form wyrazu i daleko posuniętych dekonstrukcji. Już w najbliższych dniach nakładem tej oficyny ukaże się nowa kaseta, której autorką jest Antye Greie, znana szerzej w świecie eksperymentalnej elektroniki jako AGF. Wydawnictwo dobitnie uzmysławia wielkie ambicje Dunajko, ze względu zarówno na znakomitą zawartość muzyczną, jak i na sam status artystki. Oba te elementy mogą przyczynić się zwiększeniu zainteresowania awangardowym wcieleniem footworku w Polsce. Czego sobie, wydawcom i producentom życzę, bo być może pozwoliłoby to zachwiać nieco ambientowo-minimalistyczny monopolem, który w mojej opinii zdominował scenę muzyki niezależnej w ostatnich miesiącach.

WSZYSTKO „Nie ma tytułu”
2017, enjoy life

* bloger nie chce przyjąć więcej meme :(

Tomek Mirt i Magda Ter solo, jak i w duecie zdają się być twórcami konserwatywnymi jak na te czasy. Od lat konsekwentnie rozwijają swoją własną linię programową opartą na analogowych brzmieniach syntezatorów i zestawów modularnych. Pozostają jej równie wierni co niezainteresowani poszukiwaniem alternatywnych form wyrazu dla swej twórczości (z wyjątkiem field recordingu). Nie skaczą pomiędzy gatunkami, właściwie to udanie stronią od nich, podobnie jak od dekonstrukcji. Dodatkowo ich muzyka pozbawiona jest wszelkiej poza muzycznej nadbudowy. Tym co najmocniej emanuje z ich prac jest skupienie na dźwiękach i poszukiwanie najciekawszej przestrzeni dla nich.

Słuchając zarówno duetów, jak i solowych wydawnictw Mirta i Ter przepadam na długie fragmenty w ślepym zasłuchaniu. Dopiero po
jakimś czasie zaczynam osłuchiwać płyty w sposób bardziej analityczny. Zawsze jednak na początku jest przyjemność, przeżywanie nagrań, zanurzanie się w ich dźwiękowej otchłani, podziwianie gęstości kompozycji, ich transowej pulsacji, głębi pogłosów, pociągających barw syntezatorów. Podobnie było w przypadku „Bacchus Where Are You?” co sprawiło, że nie od razu zorientowałem się w istotnych zmianach jakie zaszły w ekspresji dwuosobowego zespołu.

Mirt i Ter na swojej wspólnej płycie, chyba po raz pierwszy tak wyraźnie pokazali pazur. Ich muzyka nabrała drapieżności, charyzmy i co za tym idzie rozmachu. Już nie dryfuje w tłach uwodząc zbłąkane dusze, lecz swoją wyrazistością wręcz doprasza się uwagi. Eteryczność wysoko nasyconych, analogowych plam została zastąpiona mechanicznym sznytem repetytywnych pętli, chropowatością faktur, hałaśliwością szumów, szerokim wachlarzem tektonicznych pogłosów, gęstą rytmiką odpowiadającą w głównej mierze za ornamentacje, ale też podnoszącą dramaturgię nagrań. Zniknęły stojące plamy, podobnie jak ścieżki nagrań terenowych. Wraz z ich zniknięciem nastąpiło przeniesienie uwagi z kontemplacji na transowość.

Mimo słyszalnych zmian w repertuarze duetu, wciąż jednak nie mielibyśmy problemów z rozpoznaniem autorstwa. Dzieje się tak za sprawą charakterystycznej palety analogowych barw, specyficznego posługiwania się elementami rytmicznymi (synkopujące uderzenia, skryte pod głównymi planami kompozycji), a także przez wyraziste głębokie brzmienie, wzbogacające muzykę duetu o oniryczną aurę. Istotna jest w tym miejscu również kultura muzyczna (o której wspominałem przy okazji ubiegłorocznej solówki Mirta), objawiająca się kompozycyjną elegancją, transparentnością muzycznej narracji, czy estetycznym umiarem. Cechy te sprawiają, że „Bachcus Where Are You?” pozostaje w swojej drapieżności i różnorodności niezwykle harmonijny.

W przypadku solowego wydawnictwa Magdy Ter kontemplacji przepastnych analogowych krajobrazów towarzyszy udana próba zdynamizowania ich za pomocą rytmu. Znajduję w tym wiele podobieństw z nie tak dawno opisywaną przeze mnie epką Michała Wolskiego „The New World”. „Remains” to produkcja wymarzona wręcz do praktykowania głębokiego słuchania. Wszystkie jej elementy pracują nad aranżacją dźwiękowej głębi. Głębi, a wręcz otchłani bowiem przestrzenność i rozpiętość brzmieniowa jaką udało się uzyskać Magdzie Ter jest absolutnie zniewalająca. Mają na to wpływ plamy syntezatorów przemieszczające się między planami, raz migocząc z tła, aby po chwili wysunąć się na przód i imponować swą masywnością. Także wszelkie zewy, szumy pulsujące organiczną wibracją. Gromkie uderzenia jak i misterne sekwencje rytmiczne, które bardziej niż nakręcając dynamikę, rezonują natchnionymi pogłosami. Tutaj doprawdy można medytować nad dźwiękiem i przestrzenią, zatracając przy tym poczucie czasu.

Solowy album Ter jest jeszcze bardziej esencjonalny i absorbujący niż duet z Mirtem. Jawi mi się jak elektroniczna trawestacja buddyjskiej muzyki sakralnej. Z całym anturażem dzwonków, talerzyków, bębnów i akompaniamentem basowych trąb dung chen, przenikliwych szałamaj (gyaling) i rogów muszlowych, tu zainscenizowanych za pomocą modularnej aparatury. Być może na ten trop naprowadziła mnie, okładka płyty, być może miała właśnie mnie tak naprowadzić, ale prawdą jest, że wieńcząca płytę kompozycja nr 6 brzmi jak orkiestra przeszywających obojów towarzysząca tybetańskiemu świętu.

Magda Ter nagrała album o imponującym brzmieniowym kolorycie. Pełen niuansów modulujących przestrzeń, subtelny w budowaniu narracji i natchniony w kreowaniu atmosfery. Jeśli komuś byłoby mało, jest już suplement.

MIRT + TER „Bachcus Where Are You?”
2017, Monotype Rec.

TER „Remains”
2017, Jasień Rec.

Trzy lata temu pytali o pył. Dziś wzbijają jego tumany. Nowa płyta Lotto pełna jest szumów; akustycznego pyłu i żwiru, który przykrywa dźwięki grubą powłoką. Kiedy opada, spod warstw wyłania się bestia.

To że poprzednia płyta tria została niemal jednogłośnie okrzyknięta najlepszym polskim wydawnictwem 2016 jeszcze do niedawna wydawało się zaskakujące. Dwie pętle, zaaranżowane w oszczędnym instrumentarium, rozwinięte do dwudziestominutowych kompozycji, na tle pozostałych biorących udział w plebiscycie płyt zakrawały na skrajny radykalizm. Jednak, jak przytomnie zauważył Jacek Świąder nałamach Gazety Wyborczej, nieoczekiwany sukces zespołu nie byłby możliwy gdyby wydawnictwo nie było „przystępne i wciągające”. Roczna perspektywa i lektura nowego albumu Lotto dobitnie uświadamia ową tezę. „Elite Feline” przy „VV” to rurki z kremem. Mroczny jazz niesiony klimatycznym, jesiennym spleenem. Na nowym albumie Majkowski, Szpura i Rychlicki radykalizują środki wyrazu i wyostrzają ekspresję. Ponownie zaskakują słuchaczy, przy jednoczesnej rezygnacji jakiejkolwiek formy przystępności.

Cała zawartość nowego albumu Lotto została osadzona na dźwiękowych fakturach. Płyta rozpoczyna się i kończy w gęstwinach szumów i industrialnych pomruków generowanych najprawdopodobniej przy użyciu gitary Rychlickiego. Chmury pyłu to wznoszą się to, opadają stanowiąc lejtmotyw materiału, rozdzielający kolejne oparte na repetycjach kompozycje. Można potraktować to jako muzyczną trawestację słów z Księgi Rodzaju; „Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz”. Gęste mgławice pyłu skrywają tożsamość instrumentów, tłumią je, odrealniają brzmienie, które w przypadku Lotto i tak wypada nad wyraz osobliwie. Gitara basowa, splata się kontrabasem snując kolejne pętle pijanymi barwami, bądź generuje amorficzne zewy dryfujące w przestrzeni. Perkusja z kolei brzmi jakby Szpura odziedziczył instrument po klasykach industrialu, sklecony z metalowych beczek i blachy falistej. Również ona rozmywa się stopniowo w pogłosach, kończąc swój żywot w hałdach pyłu.

Jeśli faktura zajmuje najistotniejsze miejsce w koncepcji brzmieniowej „VV”, to kompozycją ponownie rządzi repetycja. Muzycy nie powielają jednak patentów z „Elite Felline”. Jedynie chwytliwa doom jazzowa pętla z „Paperchase” może swoją melodyjnością nawiązywać do poprzedniego wydawnictwa. Pozostałe utwory pokazują odmienne i nad wyraz unikalne podejście do z pozoru ograniczonej repetytywnej formy. Zarówno marszowo-industrialne „Soil”; przywołujące na myśl techno „Heel”, jak i wieńczące płytę „Ote” (najmocniej spokrewnione z solowymi eksperymentami Majkowskiego), są wcieleniami pierwotnej transowości. Nie zatracają się jednak w szaleństwie powtórzeń, a z zimną krwią i artystycznym wyrafinowaniem utrzymują formalny rygor, aż do wygaszenia. Kompozycje stale zaskakują swą różnorodnością stylistyczną, koncepcyjnym rozmachem, zmieniającymi się proporcjami (raz wiodąca pozostaje perkusja, innym razem podporządkowana jest basowi), czy osobliwą przestrzenią (w której odnajdziemy echa dubu i ambientu).

„VV” to nie są nagrania jednorazowego odtworzenia. Ilekroć bym ich nie słuchał, za każdym razem udaje mi się znaleźć dla nich inną perspektywę. Mimo to nadal nie mogę poskładać myśli i ogarnąć tego wszystkiego co się tutaj wyprawia. Wciąż mam kłopot aby wyrazić zadziwienie, które towarzyszy każdemu przesłuchaniu. Weźmy za przykład choćby „Heel”, który do niedawna najmniej mi się podobał z całego repertuaru nowej płyty. W ten kawałek można wejść co najmniej na kilka sposobów, podążając za rytmem znajdziemy tam zarówno pokłady plemiennej transowości, jak i akustyczną parafrazę techno. Jednak dalej, konfrontując ów rytm z nieokreślonymi plamami gitary i przenosząc uwagę na ostentacyjnie krążące w oderwaniu od tempa zewy, cała ta rytmiczna maszyneria zaczyna pełnić rolę ażurowego tła. Utwór zmienia swoją strukturę wraz z aktywnością naszego słuchania. Być może to subiektywne wrażenie, lecz trudno mi przypomnieć sobie, żebym kiedykolwiek słuchał czegoś tak porywającego, a zarazem nieuchwytnego, czegoś tak prostego, a jednocześnie tak nieoczywistego.

Fenomen Lotto trudno jest mi opisać. Jego fundamentem jest bowiem paradoks, że muzyka oparta na powtarzalności potrafi być tak niepowtarzalna, i że prostota bywa tak wyrafinowana i zaskakująca. Zespół z płyty na płytę notuje stały progres, mimo że zdawałoby się, że dalej sięgnąć już nie można; że w ich wypadku pozostała albo kapitulacja z obranego minimalistycznego kursu, albo powtarzanie własnych patentów, co zdarza się niestety kolegom z labelu, którzy swoimi repetytywnymi eksperymentami dawno już stanęli w miejscu i zakiwali się samemu ze sobą. Lotto wychodzi daleko poza wszelkie idiomy gatunkowe, nawet te wyznaczone przez siebie. Obiera jedyny w swoim rodzaju sznyt, który każdą kolejną płytą zostaje poddany autorskiej weryfikacji, zakwestionowany, a następnie reinterpretowany na nowo. Ta ogromna artystyczna świadomość może cechować tylko twórczość wybitną, wymykającą się jakimkolwiek próbom naśladownictwa. Stąd moje nieodparte wrażenie że nawet gdyby ktoś bardzo chciał, to nie będzie w stanie podrobić, czy zbliżyć się nawet do tego co oferuje nam Lotto.

„Elite Feline” z perspektywy „VV” była płytą sexy, pełną wdzięku i uroku. Jazzowa aura czyniła eksperyment przystępnym nawet dla mniej przygotowanego słuchacza. Tymczasem „VV” jest dzikie, brudne i pierwotne, a przy tym o wiele bardziej abstrakcyjne. Z taką drapieżnością z pewnością nie wygra plebiscytów, ale jak dla mnie, to najlepsza dotąd płyta tego zespołu i zdecydowanie najlepsze tegoroczne wydawnictwo Instant Classic, a także jedna z najbardziej zadziwiających (niesamowitych) płyt jakie dotąd w życiu słyszałem. I nie ma w tej deklaracji przesadnej afektacji (przywiązuję dużą wagę aby nie szafować podobnymi stwierdzeniami). „VV” to wymykające się wszelkim próbom opisu zjawisko! Jestem absolutnie zszokowany tym jakie pokłady kreatywności drzemią we współpracy tej trójki muzyków, którzy pozostając wierni swojej praktyce przesuwają jej granicę w rejony zupełnie nieprzewidywane.

LOTTO „VV”
2017, Instant Classic

RECENZJI W WERSJI AUDIO MOŻNA ODSŁUCHAĆ TUTAJ (KLIK)

"To co widzieliśmy kiedyś, to nie czuliśmy tego, bo żeśmy właśnie nie dotykali. A teraz dotykiem można wiele rzeczy innych doświadczyć... Poprzez dotykanie czegoś to się zupełnie nowych rzeczy dowiaduje, niż by się na to spojrzało... Tam, jest wzrokiem powierzchowne, ale bardzo szybkie... wzrok tu rzucisz tam rzucisz... A tu jak dotkniesz to zupełnie inaczej to czujesz. I ten człowiek, który widzi, a nie dotknie to inaczej to ocenia."

„W kulturze Zachodu zmysły nigdy nie były równorzędne. Od czasów starożytnych istniała ich ścisła hierarchia. Platon rozróżniał zmysły wyższe (wzrok, słuch) oraz niższe (smak, węch). Podobnie dzielił je Arystoteles i znaczna część filozofów w wiekach późniejszych. Wzrok i słuch były uprzywilejowane ze względu na dystans percepcyjny. Im przedmiot znajdował się dalej, tym lepiej. Od momentu wynalezienia druku przez Jana Gutenberga człowiek istniał przede wszystkim w świecie wizualnym” – możemy przeczytać we wstępie zbiorowej publikacji „Świat zmysłów. O znaczeniu zmysłów w kulturze” (wyd. Akademia Ignatianum). Okulocentryzm zdominował percepcję świata aż do dziś. A jednak wzrok zdaje się być zmysłem niepewnym, nie do końca godnym zaufania. Mimo swojej dominacji niejednokrotnie poszukuje bowiem oparcia w innych zmysłach. Aby w coś uwierzyć, stwierdzić faktyczną egzystencję, zażegnać swój niepokój i nieufność szukamy ostatecznego potwierdzenia w innych zmysłach. „Nie wierzę w to co widzę” mówimy, często dodając „muszę doświadczyć tego na własnej skórze”; „nie uwierzę dopóki nie dotknę”. O tym zdaje się mówić jedna z bohaterek „Dźwiękowej Historii Łodzi”, której wypowiedź przytoczyłem w pierwszym akapicie.

Bohaterka to kobieta z dysfunkcją wzroku. Jego utrata spowodowała wzmocnienie innych zmysłów, w tym dotyku, co z kolei pozwoliło jej głębiej odbierać rzeczywistość. Ona i inni podopieczni Fundacji „Szansa dla Niewidomych”, odbywają cykl spacerów śladami historii miasta Łodzi. Ich dźwiękowa relacja została zarejestrowana i wydana w formie reportażu w oficynie Nasze Nagrania, prowadzonej przez Suavasa Lewego; społecznika, kuratora sztuki, artystę, muzyka. Perspektywa postrzegania świata przez osoby niewidome i niedowidzące staje się okazją wejścia w świat całkowicie niedostępny dla osoby pełnosprawnej. Pozwala dostrzec immanentność zmysłów, która wcale nie jest tak oczywista w multisensualnym odbiorze świata wokół.

Razem z grupą podopiecznych fundacji zwiedzamy Łódź za pomocą słuchu i dotyku. Usłyszymy szum wody płynącej w dziewiętnastu (!) rzekach przepływających przez Łódź, dźwięk krosen i warsztatów tkackich, tramwajów, zajezdni, oraz zapomniane przez powszechną historię opowieści o powstaniu łódzkim i strajku włókniarek, a na koniec zasłuchamy się w wersach Kadiszu. Poczujemy wibracje miasta, a także dotkniemy (w dosłownym i przenośnym znaczeniu) sztuki. W nagraniu usłyszymy zarówno dialogi i dyskusje spacerowiczów, jak i nagrania terenowe zarejestrowane in situ, oddające środowisko dźwiękowe odwiedzanych miejsc. Do czasu niestety, bo dotyczy to tylko kilku rozdziałów „Dźwiękowej Historii Łodzi”. Słusznie domaga się Maciej Wirmański z Kultury Staroci konsekwencji w prowadzeniu tej opowieści w oparciu o odgłosy terenowe. W momencie, kiedy zamiast nich wypowiedzi zostają zilustrowane muzyką, nagrania tracą pierwiastek swojej unikalności. Co zaskakuje, to muzyka jest najsłabszym elementem całego przedsięwzięcia. Próba zachowania neutralności i niewchodzenia w drogę narracji wokalnej została sprowadzona do formy muzaka, rodem z podkładu muzycznego do plansz pogodowych w telewizji regionalnej. Najdobitniejszym tego przykładem jest kompozycja „Tramwaj”.

Miasto Łódź, które w tej opowieści wcale nie pełni kluczowej roli, jawi się z zewnętrznej perspektywy jako miasto dumne ze swojej trudnej, robotniczej historii i pełne paradoksów. Kto bowiem spodziewałby się gęstej sieci rzek w Łodzi; kto słyszał o „powstaniu czerwcowym”, czy o „strajku włókniarek”. To co zaginęło w pomroce dziejów i ulotniło się z kart historii, autor wydawnictwa Suavas Lewy jedynie szkicuje, pozostawiając słuchaczowi możliwość zagłębienia się w genezę wydarzeń. Historia Łodzi w wersji audio sprawdzi się zatem jako przewodnik dla tego kto w mieście nigdy nie był, nigdy go nie widział, lub nigdy go już nie zobaczy. Ciekawie przytoczony zostaje wątek odbioru sztuki awangardowej, w kontekście unistycznego malarstwa Władysława Strzemińskiego. Bohaterowie opowieści stawiają instynktowny opór przed abstrakcją i niefiguratywnością; co jeden ze spacerowiczów ujmuje celną puentą; „przytłacza nas rzeczywistość od której nie potrafimy się oderwać”.

Wydawnictwo Suavasa Lewego rozpięte zostało na wielopiętrowej narracji. Na poziomie najbardziej dosłownym mamy do czynienia, z przewodnikiem miejskim, z mapą miejsc i wydarzeń historycznych, oraz rejestracją miastoznawczych spacerów. Kolejną płaszczyzną jest niepełnosprawność, narzucająca filtr, na postrzeganą rzeczywistości, oraz implikująca rozważania dotyczące odmienności, wykluczenia i tolerancji. Z kolei na poziomie metanarracyjnym mamy do czynienia z refleksją nad funkcjonowaniem zmysłów ich przenikaniem się i kompensacją. To ambitne przedsięwzięcie nie uniknęło momentów słabości, nikną one jednak wobec doniosłości idei i jej wielowątkowego ujęcia.

„Dźwiękowa historia Łodzi” jest czymś więcej niż, co mogłoby wynikać z tytułu, materiałem promocyjnym miasta. Więcej niż elementem pielęgnowania tożsamości mieszkańców; więcej nawet niż historyczny bryk. To przede wszystkim lekcja empatii i tolerancji, a także bezpretensjonalna forma dialogu z osobami niepełnosprawnymi. Paradoksem jest, że dzięki osobą niedowidzącym, chętnie dzielącym się swoimi unikalnymi doświadczeniami, widzący mają szansę dostrzec więcej.

SUAVAS LEWY „Dźwiękowa Historia Łodzi”
2017, Nasze Nagrania

Po spotkaniu Hati z Mazzollem oczekiwałbym czegoś więcej niż nagrania w stylu Hati i Mazzoll.

Do tej pory Hati pozostawało dla mnie wcieleniem transowej kontemplacji. Źródłem nienachalnych eksperymentów z pogranicza dźwiękowego rytuału, elektroakustyki i ambientu, natchnionych wpływami muzyki etnicznej. Integralną częścią nagrań duetu pozostawała cisza, eksponująca minimalistyczną aranżację. Tym razem duet przyjmuje oblicze, mniej intymne, ekstrawertyczne, oparte na dynamice, spiętrzaniu artykulacji, eksponujące paletę perkusjonaliów i instrumentów dętych z perspektywy rytmu i wysokich częstotliwości.

Z kolei Mazzoll, wybitny klarnecista i yassowiec, dekonstruujący tradycję jazzowej improwizacji, w ostatnich latach dorobił się status gościa dogrywającego swoje ścieżki (często zjawiskowe) do nagrań innych twórców. Wciąż nie mogę doczekać się solowej, w pełni autorskiej płyty tego artysty, zadowalając się bardziej, lub mniej udanymi współpracami. Podobnie jest na „Teruah”, na którym inicjatywę dzierży Hati, budując zręby nagrania, klimat, narrację. Mazzoll zaś bez trudu odczytuje intencje Kołackiego i Iwańskiego, jednak jego wpływ na repertuar i charakter nagrania jest z perspektywy słuchacza niemal niezauważalny.

„Teurah” został podzielony na dwie części. Pierwsza „Inspiration” zaskakuje swoją zgiełkliwością, nawiązując bezpośrednio do gwaru marokańskich* placów, skąd nie tak dawno nagrania terenowe przywiózł i wydał Rafał Kołacki. Słychać tu piejące dęciaki o rozdzierającej barwie, którą równoważą basowe pomruki klarnetu. Muzyka etniczna z elementami jazzowej improwizacji, pełna pogłosów i przedęć wybrzmiewa krzykliwym współbrzmieniem, osiągając transowe uniesienie, dalekie od kontemplacyjnych poszukiwań Hati. Rytuał nabiera podniosłości, a hałaśliwość zmierza w stronę chaosu i kakofonii. Kumulacja energii zostaje rozładowana w drugiej części nagrania „Expiration”, gdzie istotną rolę odgrywa naturalny pogłos byłych produkcyjnych hal toruńskiej Elany. W fabrycznej akustyce lepiej i klarnetowi i perkusjonaliom. Wnętrza niegdysiejszej fabryki włókien poliestrowych roznoszą dźwięk przenikliwie i potężnie. Świadomi tego muzycy, nawet w tej nieco bardziej kontemplacyjnej i mniej zagęszczonej dźwiękami części, eksponują głównie wysokie częstotliwości, głośne i zadziorne odgłosy. Niuanse schodzą na dalszy plan. Pojawia się więcej przestrzeni rozcinanej intensywnymi sygnałami instrumentów dętych i więcej powietrza wzburzanego tętentem bębnów. Warunki akustyczne sprzyjają również osiągnięciu przez muzyków bardziej intymnego nastroju, niż miało to miejsce w części pierwszej.

Udało się Mazzolowi i Hati zgrać ze sobą, o co nie trudno w zestawie dęciak-perkusjonalia, ale chemii w tym związku nie ma na tyle, aby przekonywał jako jeden organizm. Dwa muzyczne zjawiska w tym przypadku wcale nie tworzą wartości dodanej. Powierzchowny dialog między Hati i Mazzollem to nie jest widowisko, którego spodziewać by się można po tak doświadczonych i ogranych muzykach. Daje się odczuć w grze więcej rutyny niż autentycznej pasji, czy żądzy poszukiwań. Transowość, choć krzykliwa jest pozbawiona wigoru, zaś kontemplacja natchnienia.

SPROSTOWANIE

Popełniłem dość istotny błąd rzeczowy w tej recenzji, na który w komentarzu na facebooku słusznie zwrócił mi uwagę Rafał Iwański. Nie posiadam nawet odrobiny kompetencji w sprawach instrumentarium, które posiada Rafał. Poczuwam się zatem do odpowiedzialności za swój błąd i jestem zdania, że to wyjaśnienie należy się zarówno artyście, jak i czytelnikom bloga. Tym chętniej przytaczam poniżej cały komentarz Iwańskiego (uprzedzam z góry że jest to moja osobista inicjatywa). Proszę wybaczyć. Następnym razem postaram się być bardziej dokładny w weryfikowaniu instrumentów i przypisywaniu ich do kultur muzycznych, bądź też skorzystam z porady specjalisty. Zaznaczam jednak, że ten błąd rzeczowy nie zmienia mojej opinii na temat płyty „Teurah”, która reasumując, nie oddaje potencjału artystycznego muzyków tego kalibru co Hati i Mazzoll.

„Dodam może tylko, choć nie wiem czy to istotne dla samej muzyki zawartej na albumie, że np. pierwsza sesja na nim zawarta była naszym pierwszym w ogóle w życiu muzycznym spotkaniem z Jerzy Mazzoll, tj. HATI & MAZZOLL - a rozmawialiśmy wtedy ze sobą w realu chyba trzeci raz. Była to totalna improwizacja, a warunki sprzętowe na naszej salce prób minimalistyczne, jeśli chodzi o sprzęt nagraniowy. Potem Artur Maćkowiak dodał od siebie i wyciągnął w miksie ile tylko mógł. Może to rzeczywiście "powierzchowny dialog", nie wiem... Natomiast nasi szanowni koledzy Ziołek i Zimpel zanim weszli do studia mieli za sobą szereg koncertów, prób, jedno z najlepszych studiów nagraniowych w Polsce, itp. Praktycznie zero improwizacji podczas pracy nad płytą. To zupełnie inna muzyka i inny sens produkcji. Jako trio HATI & MAZZOLL po prostu zaryzykowaliśmy i weszliśmy z tym materiałem w świat muzyki improwizowanej... Z HATI na naszej drodze muzycznej pracowaliśmy i pracujemy nieraz w ten sposób głównie w warunkach koncertowych, także grając z innymi ... A jeśli chodzi o Maroko to osobiście mogę powiedzieć, że kolekcjonuję instrumenty muzyczne z Afryki Północnej (perkusyjne i dęte) od 20 lat (o czym była mowa w wielu wywiadach i prezentacjach) i mamy ich naprawdę liczny zbiór (sporą część sam na miejscu wybierałem i przywoziłem, ale nie dla potrzeb muzeum etnograficznego...). Na albumie "Teruah" znalazł się chyba jeden instrument dęty z Maroka (klarnet Rafała Kołackiego w jednym numerze), oraz dwa z Tunezji (bęben obręczowy bendir w dwóch utworach oraz klarnet zummara przez kilka sekund w innym). Nie ma status quo w wypadku HATI & MAZZOLL, bo nie mogło być - a nasza przyszłość nikomu nie jest znana, nawet my jej nie znamy ;) To po prostu było szczere muzyczne spotkanie, pełne pasji i wigoru...” [Rafał Iwański 05.12.2017]

HATI & MAZZOLL „Teurah”
2017, Requiem Records

Zaczyna się od pojedynczych basowych blastów, kończy obłąkańczym rejwem. Nowy John Lake pozostawia po sobie dobre wrażenie.

Echa zgiełkliwej „Carcosy” i gargantuicznego „Strange Gods” zdają się powoli milknąć, choć glitch, cyfrowy przester, przekompresowane brzmienie, mocna stopa i zadziorny temperament muzyki wciąż towarzyszą Jankowi Jezioro. Na „#void” kompozycje uległy jednak oczyszczeniu, zaś elementy rytmiczne zostały zniuansowane, co lepiej niż regularna stopa pobudza dynamikę albumu. Lake karmi się cyfrowym dźwiękiem, estetyzuje hałas przeprowadzając na nim liczne modulacje i modyfikacje. Lubuje się w eksponowaniu brzmienia cyfrowych pętli. Stylizuje je i udziwnia. Nie ma w tym jednak nadmiaru, a efekt jest mniej przytłaczający niż we wspomnianych wyżej płytach. W tych działaniach producenta czuć dużą frajdę, choć to muzyka zdecydowanie pogrążona w ciemności. „Efekciarstwo” Lake'a urozmaica materiał i służy budowaniu dynamiki i dramaturgii. Ta ostatnia zawiązuje się stopniowo, jak podczas występu na żywo. Jest to z resztą zgodne z prawdą. Repertuar „#void” został zarejestrowany podczas występów artysty w łódzkiej Galerii Wschodniej, oraz w katowickiej Pracowni Piastowskiej.

Finał nagrania jest zaś spektakularnym rejwem, w trakcie którego miesza się cyberpunkowa zadziorność, zamiłowanie do hałasu z elementami muzyki tanecznej. To puszczenie wodzy emocji, zatracenie w zgiełku wysokich częstotliwości, regularnym bicie, brudnym cyfrowym transie, kwaśnych i mrocznych melodiach.

„#void” to materiał o lżejszym kalibrze niż „Carcosa”, która wyznaczała kierunek muzyki Lake'a przez kilka ostatnich lat. Nagrania stały się bardziej elastyczne, odświeżone. Nie mają pretensji do bycia dziełem sztuki, posiadają jednak przenikliwość i dynamikę wściekłego rave, w którym brudny cyfrowy rozgwar poszukuje dla siebie ujścia na parkiecie. Co prawda prędzej będzie to parkiet galeryjny niż klubowy; bardziej pogo, niż taniec, jednak to niczego nie ujmuje wysokooktanowej muzyce Łukasza Dziedzica.

JOHN LAKE „#void”
2017, Mik.Musik.!. / Galeria Szara

Emancypacja instrumentów perkusyjnych poza rytmiczny idiom trwa w najlepsze w solowych poczynaniach Huberta Zemlera. Akademickie doświadczenie, oraz peregrynacje awangardowych i etnicznych form perkusyjnych nigdy nie stoją w sprzeczności z przystępnością muzyki tego artysty. Nie inaczej jest w przypadku Melatonów, solowego projektu wydanego na kasecie przez Pawlacz Perski.

Tym co zdaje się dominować nad repertuarem Melatonów jest harmonia i kompatybilność wszystkich elementów nagrania. Barwy instrumentów perkusyjnych dopełnione sprężystym basem i subtelną syntezatorową ilustracją utrzymane są w tej samej ciepłej tonacji, wspaniale strojąc ze sobą i rozpływając się miękko w przestrzeni. Subtelna, transowa forma z lekkością meandruje między estetykami, przywołując jedynie ich aurę. Echem odbijają się tu krautrockowa motoryka, chicagowski melodyjny post rock, dubowa pulsacja, łagodna psychodelia i wątki etniczne.

Przy wszechstronnej artykulacji, którą biegle operuje Zemler, najistotniejsza wydaje się lekkość z jaką jego instrumentalne talenty zostają wyeksponowane. Po eksperymentalnych, solowych nagraniach z awangardowym repertuarem, „Melatony” nabierają niemal popowego, rozrywkowego powabu. Choć faktem jest, że nawet te bardziej wymagające wydawnictwa Zemlera bywają także nadzwyczaj urokliwe. Muzyk bowiem jak mało kto potrafi tak zaczarować słuchacza brzmieniem instrumentów, przestrzenią i nastrojem, że pozwala mu tym samym oswoić nawet bardziej skomplikowane formy (tak było choćby na „Pupation of Dissonance”). Przy okazji recenzji jego ostatniego solowego wydawnictwa autor wspominał; „amerykańskim minimalistom udało się dokonać interesującej rzeczy – sprawili, że ich muzyka stała się przyjemna w słuchaniu, pozostając jednocześnie w kręgu muzyki istotnej”. Nie ma wątpliwości, że podobna idea przyświeca Zemlerowi, a co ważniejsze znajduje swoje odbicie w jego muzyce.

Hubert Zemler należy do moich ulubionych rodzimych twórców. Nigdy dotąd jego nagrania solowe, czy zespołowe nie rozczarowały mnie. Mimo dużej aktywności na polu muzyki popularnej, improwizowanej, czy awangardowej jego twórczość zdaje się pozostawać nieco w cieniu. A z pewnością jest to artysta co najmniej tego samego kalibru co, bardziej rozpoznawalni Jakub Ziołek, Wacław Zimpel, czy Raphael Rogiński. Warto by było aby jego muzyka dotarła do jak najszerszego grona słuchaczy, bo oswaja to co z pozoru tylko trudne do zrozumienia. Zemler posiada imponujący warsztat instrumentalny, a jego muzyka jest równie przenikliwa, ciekawa co oryginalna. Jego praktykę cechuje perfekcjonizm i precyzyjność, które nigdy jednak nie przesłaniają muzyczności jego nagrań. Znakomicie skrojone kompozycje są zawsze udanym kompromisem między eksperymentem, a przyjemnością słuchania.

„Melatony” trwające niespełna pół godziny zdają się znosić poczucie czasu w muzyce. Hipnotyzują niczym psychoaktywna substancja łagodnie wprowadzająca w stan odrealnienia. Bogactwo inspiracji, instrumentacji, brzmień i nastrojów zostaje ujęte w sposób tak naturalny i nienaglący, że zdaje się wybrzmiewać dwa razy dłużej niż wskazuje zegar odtwarzacza. Nie ma przy tym jednak nawet przez chwilę poczucia pójścia przez autora na skróty. Kompozycje Melatonów są zaaranżowane bogato i wielowarstwowo, wypielęgnowane ze smakiem i z czułością na wszelkie detale. Wyrafinowane brzmienie harmonizuje z eterycznością melodii, pozwalając słuchaczowi na subtelne oniryczne odloty.

MELATONY „Melatony”

2017, Pawlacz Perski

Zahibernowana muzyka Piotra z Grudziądza niemal pięćset lat czekała na swojego odkrywcę. Bastarda zaś w intrygujący sposób powiązała jego muzykę z współczesną ekspresją.

O istnieniu Petrusa Wilhelmiego świat dowiedział się w 1975 roku za sprawą czeskiego badacza i muzykologa Jaromira Černego, który na trop średniowiecznego kompozytora natknął się w niezwykłych okolicznościach, odszyfrowując akrostych „Petrus” w grupie anonimowych polifonicznych kompozycji. Tak chętnie uznawany za pierwszego polskiego kompozytora Petrus, okazał się jednak przede wszystkim kosmopolitą tworzącym bez związku z granicami terytorialnymi, podrózując między Polską, Czechami, Niemcami i Austrią. O tym jak w świecie muzyki dawnej i poważnej została odebrana jego muzyka przeczytacie więcej tutaj. Mnie jednak bardziej zajmuje, jak trio: Szamburski (klarnet) - Górczyński (klarnet basowy) - Pokrzywiński (wiolonczela) dostosowali średniowieczny kanon do współczesnej nomenklatury muzycznej.

Nazwa Bastarda jaką posługują się muzycy została dobrana nieprzypadkowo. Bastarda to średniowieczny krój pisma, łagodzący wcześniejsze ostrokątne czcionki, zwiększający odległości między literami, wprowadzający do pisma przestrzeń, światło i łagodną obłość. Dość łatwo te typograficzne przymioty można przełożyć na dynamikę kompozycji, które znalazły się na „Promitat Eterno”. Płynne i powłóczyste instrumentacje, czy stateczne, kontemplacyjne tempo są nie tylko nawiązaniem do fizjonomii bastardy, ale też formą jaką przybierają polifoniczne pieśni i motety Piotra z Grudziądza zaaranżowane w wersji instrumentalnej. Z lekkością i elegancją konstrukcji silnie kontrastuje monumentalne, burdonowe brzmienie. Przenikające się linie melodyczne, ze względu na charakterystykę tonalną instrumentów, wiążą się ze sobą niezwykle gęsto, eksponując dźwiękową muskulaturę. Nie dziwi zatem, że niskie, splecione w uścisku pasma wiodą słuchacza w stronę muzyki dronowej. Ale to niejedyny walor, dzięki któremu średniowieczna twórczość jawi się jako estetyka bliska współczesności. Popuszczając wodzy wyobraźni odnajdziemy tu ślad doom jazzowej ekspresji, wątki repetytywne, sekwencyjność, a w partiach wiolonczeli może i rustykalną rzewność americany. To wszystko jednak tylko domysły i podszepty intuicji, próbującej ująć fenomen nagrań, które pochodząc sprzed pół millenium, w aranżacji Bastardy ani trochę nie brzmią archaicznie.

„Promitat eterno” jest kolejnym etapem mistycznych poszukiwań po „Ceratitis Capitata” Pawła Szamburskiego i o nagraniach Irchy, w skład której wchodzą miedzy innymi Szamburski i Górczyński. Przenikliwa, nastrojowa Bastarda magnetyzuje słuchacza masywnością i głębią burdonów, których ciężar jak gdyby miał odzwierciedlać przepaść dziejową dzielącą autora kompozycji i jego wykonawców. Wydmuchiwane z klarnetów powietrze drga pod ciężarem dźwięku, a wibrując przeszywa słuchacza swą dostojnością. W poczynaniach tria kryje się niezwykła subtelność gestów, opanowanie i ujmujący za serce liryzm oswajający funeralny charakter muzyki.

BASTARDA „Promitat Eterno”
2017, Lado ABC

Lech Nienartowicz, jedna druga elektroakustycznego duetu Porcje Rosołowe i współzałożyciel labelu Pawlacz Perski, kasetą „Nici” debiutuje w katalogu kalifornijskiej eksperymentalnej oficyny Dinzu Artefacts.

„Nici” kontynuują elektroakustyczne poszukiwania Nienartowicza, o których pisałem przy okazji jego splitu wydanego wespół z Michałem Wolskim. Tym razem amalgamat nagrań terenowych, szumiących tekstur, akuzmatycznych odgłosów, drobinek dźwiękowych i pojawiających się okazjonalnie amorficznych plam nabiera fabularnego kształtu. Bieg narracji napędzają kolejne zdarzenia dźwiękowe, których źródła jesteśmy w stanie zinterpretować jako odgłosy uliczne, czy wokalne onomatopeje. Między nimi roztacza się abstrakcyjna przestrzeń trudna do opisania, ale ze względu na dramaturgię i dużą atrakcyjność brzmieniową znakomita do zasłuchania się. Przypomina fascynujące elektroakustyczne słuchowisko„Miseri Lares”, autorstwa tworzącego na taśmę i zestawy modularne Vallerio Tricol'ego. W przeciwieństwie jednak do Włocha, Polak tworzy swoją muzykę jedynie przy pomocy mikrofonów kontaktowych, rejestratorów i oprogramowania. To zaskakujące bo jego nagrania, brzmią niezwykle organicznie, zaś ich zjawiskowa plastyczność nie ma wiele wspólnego z sekwencyjnością.

Nienartowicz zjawiskowo operuje planami kompozycji. Pod teksturami niczym halucynacje przemieszczają się ambientowe widma, zagadkowe zewy. Zmodyfikowane wokale mruczą do ucha niezrozumiałe mantry, a towarzyszące im jęki wzmagają poczucie dziwności. Rozdygotana dźwiękowa materia okazuje się z maestrią skomponowaną konstrukcją o drobnych gabarytach. Jesteśmy świadkami spektaklu formowania się i przepoczwarzania elektroakustycznych struktur, przybierających różne osobliwe, eteryczne formy. Ów pasjonujący spektakl to tryumf wyobraźni nad wszelkimi ograniczeniami estetycznymi, czy gatunkowymi. Eksperyment wymagający, ale jak najbardziej słuchalny i absorbujący uwagę.

LECH NIENARTOWICZ „Nici”
2017, Dinzu Artefacts

Miasto Lublin to jeden z tych pępków świata, do których wciąż nie udało mi się trafić. Za sprawą wydanej przez Fundację Kaisera Söze kompilacji poświęconej dziejom tego miasta, w mojej wyobraźni wykiełkował jego obraz tak osobliwy, że wydaje się, aż niemożliwym do doścignięcia przez rzeczywistość.

Osiem epizodów, kilkunastu bohaterów. Mitologia Lublina obfituje w postaci na poły ludzkie, na poły magiczne. Cadycy, mazacze, bomb łapacze, herosi i heroski. W ich tle cuda objawień, jasnowidzenia, tornada, epidemie, pożary, niepodległościowe zrywy, wojenne blizny wyrżnięte na tkance miasta. Kwintesencja realizmu magicznego; pełna kolorytu, obskury i melancholii.

Do dźwiękowego zilustrowania epizodów z historii siedemsetletniego miasta zostali zaproszeni twórcy związani z rodzimą sceną eksperymentalną. Nagrania zostały zatem osadzone w mocno awangardowej konwencji, która przez wielbicieli jubileuszowych festynaliów może okazać się repertuarem granicznym. Zawarte tu kompozycje bliskie są dźwiękowej obskurze. Kostropate, temperamentne, wyraziste emanują hałaśliwą antyestetyką, zgiełkiem, szumem, teksturami, sonorystycznym ekstremum, gwałtownymi eskalacjami. Wyraziste historie zostały oddane w adekwatny sposób.

Antologię otwiera zjawiskowa Antonina Nowacka, połowa uwielbianego przeze mnie kolektywu audiowizualnego WIDT; performerka, wokalna improwizatorka. Jej adaptacja historii Henryki Pustowójtówny to imponująca przemiana somnambulicznych wokaliz w nawałnicę elektronicznych blastów. Kompozycja brutalna, pełna dramaturgii i imponująca dźwiękową drapieżnością. Efekt akustyczny wywołany przez deszcz elektrycznych wyładowań jest spektakularny; poraża mnie przy każdym kolejnym odsłuchu z taką samą przenikliwością. (Szczerze nie mogę doczekać się kolejnych nagrań tej jednej z najbardziej obiecujących artystek dźwiękowych młodego pokolenia w Polsce). Kompozycję Nowackiej tonizuje nieco Krzysztof Topolski. Jego polirytmiczna transowa solówka na bębnach ma nawiązywać do metafizycznej osobowości Icchaca Horowica, światowej sławy cadyka. Kontrastuje z nią dynamiczna, sonorystyczna improwizacja tria Mateusza Bąkały, Sebastiana Maca i Sabaha Al Aniego (z ciekawością słuchał bym tego projektu w dłuższym, płytowym wydaniu). Swoją zadziornością i wigorem nawiązuje do kompozycji Nowackiej, podobnie z resztą jak utwór Patryka Zakrockiego na preparowane skrzypce i elektronikę. Doskonale odnajdujący się w formach teatralnych i radiowych kompozytor ma o ułatwione dramaturgicznie zadanie. Przypadło mu bowiem w udziale zilustrowanie żywiołu tornada, które spustoszyło Lublin w 1931. Zaledwie osiem lat po kataklizmie, miasto zostało zniszczone na skutek niemieckiego bombardowania. Do tych tragicznych wydarzeń nawiązuje Kamil Szuszkiewicz. Jego szumiące, ziarniste tekstury unoszą się niczym kłęby pyłu, zaś widmowe zadęcia trąbki snują się po ruinach miasta smutnym nokturnem. Mroczny woal przykrywa też opowieść o „Mazaczach”, rzekomo umyślnie roznoszących po Lublinie epidemię dżumy. Historię tę dźwiękami rekonstruuje Marcin Dymiter, posługując się przede wszystkim dronami, szumami i hałaśliwymi przesterami. Kompozycja Emitera wzmaga dramaturgię przed znakomitą akuzmatyczną kawalkadą, jaką okazuje się być utwór lubelskiego artysty audiowizualnego Macieja Połynko. Fascynująco zmieniająca się dramaturgia wpisuje się w historię Jana Gilasa, który podczas bombardowania własnoręcznie złapał i wyniósł spadający niewybuch z budynku lubelskiego Magistratu. Zestaw wieńczy „Siła ognia” Sebastiana Maca, nawiązująca do wielkiego pożaru z 1575. Masywna brzmieniem kompozycja stylowo wycisza dramaturgię całej kompilacji.

Gdyby pod wpływem lektury „Pępka świata” wysnuwać diagnozy jakim miastem jest Lublin, to wnioski mogłyby rozminąć się z informacjami przekazywanymi przez liczne foldery promocyjne i przewodniki. Charakter nagrań zrywa bowiem z wizerunkiem miasta urokliwego i klimatycznego. Z perspektywy słuchacza jawi się jako miasto pokryte bliznami, doświadczające okrucieństw ze strony natury i ludzkiej ręki. Ale również miasto charakterne, zadziorne i dynamiczne, zdolne do społecznych zrywów, i mimo ciosów jakie otrzymało, stale odradzające się.

Zaproszeni do udziału w projekcie twórcy pokusili się o ambitną muzyczną osnowę dla losów patronujących im postaci i wydarzeń. Wydawnictwo nie jest zatem wynikiem kompromisu wynikającego z partycypacji funduszy budżetu miejskiego w koszty projektu. Na straży artystycznej wolności stanęli Renata i Marcin Kamola prowadzący Fundację Kaisera Söze. Ich wieloletnia działalność wydawnicza i kulturotwórcza, a co za tym idzie doświadczenie i intuicja, zaowocowały wysokim poziomem repertuarowym wydawnictwa. Znakomicie wydany artbook / kompilacja „Pępek świata”, (jeszcze gdzieniegdzie dostępny ) jest znakomitym podsumowaniem dotychczasowej działalności oficyny.

VA „Pępek świata”
2017, Fundacja Kaisera Söze

Palcem po mapie / TransMemories „The Sound History of the Earth”

Jesteś zwycięzcą! / Paweł Bartnik / dj sajko „Przeciwciała”

Pejzaż wewnętrzny / Normal Echo „Kaskady”

Rzeźbienie w powietrzu / Maja Miro „DE ARTE RESPIRANDI”

Poza skalą / „Radio Noises”

Jazz z chłodną głową / Helatone „Concrete Cave”

Elektronika w procesie / Jacek Doroszenko „Wide Grey”

Listopad na plaży / Micromelancolié + Passive Status + AK UKI

Świątynia techno / Michał Wolski „The New World”

Transgresja hałasu / DMNSZ + Strętwa

Nie ma recenzji / Wszystko „Nie ma tytułu”

Modularne bachanalia / Mirt + Ter „Bachcus Where Are You?” / Ter „Remains”

Powtarzalna niepowtarzalność / Lotto „VV”

Poza zasięgiem wzroku / Suavas Lewy „Dźwiękowa historia Łodzi”

(Nie)* Marokański zgiełk w toruńskiej Elanie / Hati & Mazzoll „Teurah”

Brud na parkiecie / John Lake „#void”

Oswajanie awangardy / Melatony „Melatony”

Wehikuł czasu / Bastarda „Promitat Eterno”

W sieciach abstrakcji / Lech Nienartowicz „Nici”

Mitologia lubelska / „Pępek świata”