Quantcast
Channel: raz uchem / raz okiem
Viewing all 363 articles
Browse latest View live

Fenomenologia dźwięku / Damasiewicz, Lebik, Ferrandini "veNN circles"

0
0
"veNN Circles" to projekt założony przez Gerarda Lebika (elektronika) i Piotra Domasiewicza (trąbka), w ramach którego do eksperymentalnych, w pełni improwizowanych sesji live electronics zapraszani są muzycy działający, zarówno w ramach współczesnej awangardy, sound artu, jak i reprezentujący scenę jazzowej improwizacji.

Wydany nakładem Bocian Records album, jest rejestracją sesji do której duet zaprosił Portugalczyka Gabriel Ferrandini'ego; znakomitego, poszukującego perkusistę młodego pokolenia, występującego na całym świecie z tuzami współczesnego free. Ta edycja "veNN Circles", zarejestrowana już w 2012 roku, to elektroakustyczne słuchowisko oparte na sonorystycznej preparacji instrumentów, metalicznych obiektów, oraz adaptowanej do potrzeb improwizacji elektronice.

Dźwiękowy performance trzech instrumentalistów odbywa się poza wszelakimi schematami przynależnymi tradycyjnej muzycznej ekspresji. Muzycy przystępują do badawczego procesu, w trakcie którego poszukują dźwiękowych relacji w zbiorze akuzmatycznych odgłosów, terenowych rejestracji, czy sonorystycznych preparacji. Wśród tego abstrakcyjnego wywodu dominują dźwięki o metalicznej fakturze i jej najprzeróżniejszych odcieniach. Zimne, chropowate, masywne, wykazujące industrialne proweniencje. Okazjonalnie dochodzą do głosu szczątki klasycznej artykulacji, wtedy też najczęściej jako źródło dźwięku ujawnia się perkusja, wprowadzająca kilka arytmicznych przelotów. Swą tożsamość ujawnia również trąbka, identyfikowana odgłosem przedmuchiwanego przez ustnik powietrza. Do tego zestawu dołącza oszczędna i beznamiętna elektronika, nieingerująca w abstrakcyjne dialogi dźwiękokształtów. Można ją rozpoznać głównie jako metaliczny dron, bądź też przybiera formę zredukowaną do buczącego sygnału elektrycznego, czy wibrującej w tle sinusoidalnej fali.

"veNN Circles"w wykonaniu trio Damasiewicz, Lebik, Ferrandini, intensywnością eksperymentu, nagromadzeniem dźwiękowych bodźców, i nielinearną narracją przypomina znakomity (ubiegłoroczny już) album Valerio Trcoli'ego "Miseri Lares" (PAN), z tą różnicą, że eksperymentalne nagranie Włocha; na analogową elektronikę i taśmy, wykazuje tendencje do teatralizacji dźwięku w mroczną fabułę. W przypadku tria nie ma mowy, o choćby odrobinie fabularyzacji. Ekspresja "veNN Circles"jest stricte intelektualna, ze wzgardą traktująca harmonię, nastrój, czy melodię. To zdecydowane odcięcie emocji od instynktów, dekonstrukcja muzyki w dźwiękową abstrakcję.

Bezkompromisowa wypowiedź trójki instrumentalistów, to poruszanie się w materii pozbawionej ograniczeń. Operowanie poza skalą i harmonią. Emancypacja z kanonów i konwencji. Elektroakustyczna analiza współzależności dźwięków, w interakcji z innymi dźwiękami, przestrzenią, odbiorcą, a wreszcie z samym artystą. Dźwiękowe materiałoznawstwo, badające akustyczne właściwości instrumentów i obiektów dźwiękowych. Proces formułowania w czasie rzeczywistym unikalnego, amuzycznego języka i systemu komunikacji między artystami, obowiązującego tylko tu i teraz, w trakcie improwizacyjnej sesji.

GERARD LEBIK, PIOTR DAMASIEWICZ, GABRIEL FERRANDINI - "veNN circles"
2014, Bocian Records.



In glitch we trust / Duy Gebord "Mildew"

0
0
Strzępki, grzyby, mszyce, lęgniowce, pleśń, śluz, soki roślinne, insekty, pasożyty, szkodniki, płyny organiczne. Mikroorganizmy, niedostrzegalna materia królestwa zwierząt i królestwa roślin wypełniła tracklistę nowej płyty Duy'a Gebord'a. I choć występujący pod tym pseudonimem Radosław Sirko, tytułami kompozycji sugeruje konotacje ze światem przyrody, album "Mildew" jawi mi się raczej, jako zakamuflowana refleksja o kulturze (dez)informacji. Próba skatalizowania popkulturowego szumu, w ramy fabularnej opowieści.

Słuchacz zaznajomiony z wcześniejszymi wydawnictwami tego muzycznego eksperymentatora, powinien być oswojony z totalną anarchią jego kompozycji. "Wszystkie płyty staram się tak konstruować, żeby w utworach dało się za każdym razem odnajdywać coś nowego, żeby było dużo głosów, które mogą prowadzić, może nawet kilka opowieści naraz" - zdradza Sirko. W utworach Geborda może wydarzyć się wszystko, czego akurat byśmy się nie spodziewali. Raz zostaniemy przytłoczeni ścianą hałasu, aby już za chwilę kiwać głową w trip-hopowym rytmie, bądź otworzyć usta ze zdziwienia, słysząc zarzewie gitarowej melodii. Nie inaczej jest na "Mildew" z tą różnicą, że estetyczne cytaty nie atakują kontrastami i dysonansami, a subtelnie podane układają się w niezwykle spójny, hipnotyczny materiał. I mimo, że przy pierwszym odsłuchu odbiłem się od tej płyty przytłoczony jej gęstością i intensywnością, tak teraz, po kilkunastu seansach, słucham jej z niebywałą przyjemnością, nie mogąc zrozumieć swojej początkowej reakcji.

Tym co mnie najbardziej zaskakuje w tym materiale, to zadziwiająco spójne jak na Geborda budowanie nastroju albumu. Do tej pory był to element, który praktycznie nie występował w jego nagraniach, ulegając pod naporem chaotycznej dynamik zmian, będącej odzwierciedleniem popkulturowej estetyki nadmiaru, estetycznego pomieszania i eklektycznego przesytu. Tym razem Sirko prowadzi narrację linearnie, płynnie przechodząc od kompozycji do kompozycji, dbając o dramaturgię i fabułę. Oczywiście autor nie zrezygnował przy tym z dysonansów, czy deformacji. O tym jak obszerną wyobraźnią muzyczną dysponuje Sirko, świadczy z kolei jego podejście do kompozycji, w których niemal całkowicie rezygnuje z powtórzeń, modyfikując swój dźwiękowy eksperyment na bieżąco, w toku utworu. W tej praktyce korzysta z szerokiego wachlarza eksperymentalnych praktyk: nakładanych na siebie chmur szumów, glitchowych kawalkad, elektronicznych faktur, wokali, modulowanych instrumentów (pianino, gitara), field recordingów,  stukotów, hałasów, dźwięków chłodnych, graniastych i odstraszających. Rozmaite warstwy snują wielowątkowe mikroopowieści przerzucając słuchacza między planami.

"Mildew" to album na którym przesyt i chaos zostają ujarzmione przez linearną narrację i sugestywny klimat. To co najbardziej konstytuowało dotychczasową twórczość autora, mianowicie bezkompromisowe czerpanie z popkulturowego śmietnika, na "Mildew" odzywa się w użyciu eklektycznej palety odgłosów i brzmień, bądź jako dalekie widmo gatunków, których ślady można w odnajdywać kompozycjach. W rezultacie otrzymujemy płytę odhumanizowaną, brudną brzmieniowo, momentami wręcz opresyjną, a mimo to sprawiającą niebywałą satysfakcję. Hipnotyczną, wielowątkową i wyrazistą. Najciekawiej skomponowaną i najbardziej spójną z dotychczasowych produkcji Duya Geborda.



DUY GEBORD - "Mildew"
2014, BDTA





"Catalogue des Arbres" Jacaszek & Kwartludium / recenzja + wywiad

0
0
Płyta roku 2014 wg. raz uchem / raz okiem.


Wielu intensywnych wrażeń przysparza nocny spacer po lesie. Wyostrza zmysły, wyczula na każdy akustyczny detal czający się w leśnym poszyciu i w poruszanych wiatrem konarach drzew. Każdy dźwięk tyleż fascynuje co przeraża, wyzwalając poczucie obecności „obcego”. Budzi grozę przed niewidzialnym a słyszalnym, obecnym a nienamacalnym. „Catalogue des Arbres” Michała Jacaszka jest niczym notatnik sporządzony z takiej leśnej wędrówki, obfitujący detalami, lecz trzymający w tajemnicy źródło ich pochodzenia.Z imponującą wiernością autor przepisuje audiosferę lasu w muzyczną materię, ukazując zarazem jej harmonijność, jak i chaos. Dysponując biblioteką nagrań terenowych, wieloletnim producenckim doświadczeniem, oraz zapraszając do współpracy Kwartludium  - zespół, wykonujący klasyczną muzykę współczesną - udało się Jacaszkowi postawić kolejny krok w swojej muzycznej ewolucji, tworząc dzieło onieśmielające kunsztem i wyrafinowaniem. Jest to zarazem album niezwykle wymagający dla słuchacza i determinujący do wielce uważnego słuchania, który prawdopodobnie wystawi na próbę zwolenników dotychczasowej ambientowej twórczości producenta, zyskując zainteresowanie wśród odbiorców nurtów klasycznych.

Główną inspiracją do nagrania „Catalogue des Arbres” był „Katalog ptaków” dwudziestowiecznego francuskiego kompozytora Oliviera Messiaena, którego ornitologiczna pasja zainspirowała do przelania na partyturę ptasich treli. Sam Jacaszek tak charakteryzował jego twórczość w wywiadzie z Pawłem Buczkiem udzielonym jeszcze w grudniu 2011 na łamach PopUp: „To jest bardzo ciekawa postać, troszeczkę zapomniana. Są awangardziści, są tradycjonaliści, a on funkcjonował gdzieś pośrodku. To niesamowicie wszechstronny i płodny kompozytor. Messiaen eksplorował zagadnienie ptasich śpiewów. Niczym ornitolog zapisywał ptasie głosy, a następnie transponował je na fortepian. (…)Do tego dobudowywał harmonie, jako że ptaki zawsze brzmią w kontekście przyrody. Inne odgłosy ptasie, drzewa, woda - to wszystko wydaje dźwięk. I on również odtworzył tę aurę, tzw. pył dźwiękowy, który je otaczał.” . (…)po raz pierwszy doszło do tak radykalnej ich interpretacji, a właściwie do niemal stuprocentowego „renderingu”

Obecność nawiązań i bezpośrednich cytatów transkrypcji Francuza przewija się przez całą płytę Jacaszka mniej lub bardziej widmowymi lapidariami. Tony fortepianu, mimo iż nie stanowią osnowy albumu, stają się motywami najbardziej rozpoznawalnymi i posiadającymi największy ciężar znaczeniowy. Pozostałe klasyczne instrumentarium (skrzypce, klarnet, perkusjonalia, wibrafon) jak i elektroniczne zabiegi oraz field recording zatracają swe kontury, wzajemnie imitując swe odgłosy w organicznej impresji. Proporcje pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycji są wyważone z niezwykłą starannością,  przez co ich pochodzenie bywa trudne do identyfikacji. Szum liści jawi się jako spreparowany noise, pomruki dronów odbierają tożsamość żywym instrumentom, elektronika imituje odgłosy otoczenia, zaś sonorystyka akustycznego instrumentarium podszywa się pod odgłosy przyrody. Podobną koncepcję dźwiękowego kamuflażu, opartą na zacieraniu granic między materiami syntetycznymi, a naturalnymi odgłosami terenowych rejestracji zaprezentował Emiter  na tegorocznej płycie „Air |Field | Feedback” . Jednak to płyta Jacaszka realizuje tą koncepcje niemalże z absolutną precyzją. Tylko bystre i wytrwałe ucho rozpozna źródło dźwięku, dostrzeże jego modulację i rozpozna zabiegi studyjne. 

Aby owa mistyfikacja okazała się zabiegiem koherentnym, konieczna była zmiana w podejściu do kompozycji i fabuły albumu. „Jeżeli w tym albumie znalazłoby się za dużo melodii i harmonii, zbyt wiele konkretu, to moja idea znalazłby się w niebezpieczeństwie. Chciałem niejako „nagłośnić” muzykęprzyrody, a więc poruszałem się w obszarze dużych subtelności, których przekroczenie mogłoby „spłoszyć” właściwy odbiór. Chodziło o znalezienie momentu, w którym muzyka jest trochę w domyśle, ukryta, a jednak obecna.” – zwierzał się producent Jakubowi Knerze w czerwcowym wydaniu PopUp. Jacaszek rezygnuje w dużej mierze ze spiętrzeń i kulminacji dźwięku. Dramaturgia jest budowana wertykalnie z mikro wątków, odgłosów, szumów, pojedynczych dźwięków instrumentów i ich pogłosów, zaś zmienności i ruchliwości muzycznej tkanki przypomina mrowisko. „Catalogue des Arbres” jest misternie utkany z detali, które nie tworzą między sobą połączeń w rozleglejsze formy, nabierając w skali utworu impresyjnego wyglądu. Jacaszkowi udaje się sztuka niebywała, jaką jest organizacja dźwięków w układ przypominający enigmatyczną plątaninę fraz i samotnych dźwięków, sugestywnie oddający działanie sił porządkujących naturę. W chaosie odnajduje kunsztowność. Plecie organiczny ornament, pozbawiony centrum i rozproszony w kompozycyjnej entropii. Można doszukiwać się w jego ekspresji elementów charakterystycznych dla jazzowej instrumentacji, jak w utworze „A book of Lake (Roseliere)”, jednak z pewnością bliższa jest ona współczesnym formom muzyki klasycznej, konkretnej, czy elektroakustycznej. 

Nawet tak integralna dla nagrań Jacaszka atmosfera sakralności dźwięku i doniosłości muzyki na „Catalogue des Arbres” została stonowana tak, aby uwagę słuchacza skupić na doskonałości koncepcji i realizacji samej muzyki niż na nastrojowych uniesieniach. Tym samym muzyka staje się goła, istniejąca bez wznoszonej dramaturgicznymi patentami emocjonalnej nadbudowy. To niezwykle szczere muzyczne doświadczenie oznacza niezwykłą świadomość własnych intencji twórcy, oraz udaną próbę ukazania muzyki samej w sobie. Być może wiąże się to z faktem, że muzyk po raz pierwszy w swojej karierze porzuca inspiracje kulturą na rzecz natury. Po trenach, bajkach, lamentach, pieśniach liturgicznych, przyszedł czas na eksperyment inspirowany głosem przyrody, czyli elementem profanum ucieleśniony dźwiękowymi tajemnicami „śpiewających drzew”

Są dwa krótkie fragmenty na płycie Jacaszka, które swą zjawiskowością i efemerycznością oddziałują na mnie najmocniej. Pierwszy to moment „lirycznego westchnienia”, łagodnego uniesienie i wybrzmienia instrumentów w miniaturowej orkiestracji, około 4 minuty „Sigh (les peupliers)”. Drugi to preludium otwierające finałowa kompozycję „Kingdom (les chenes  les bouleaux)”, gdzie artysta z pomocą chóru 441Hz, z mimetyczną wrażliwością imituje audiosferę leśnego ekosystemu, w którym ożywiona przyroda wydaje z siebie wibrujący, dronowaty pomruk, rozchodzący się równomiernie w wiszącym, porannym powietrzu. 

„Katalog drzew” musi zaskoczyć nawet największych fanów i znawców muzyki Michała Jacaszka. Zarówno bowiem koncepcja jak i jego realizacja jawi się jako niezwykle unikalna sygnatura twórczości, nie mająca żadnego innego odpowiednika w świecie dźwięku. Jacaszek postawił kolejny, gigantyczny krok swojej muzycznej ewolucji przeskakując oczekiwania i wyobrażenia, oraz obdarowując słuchaczy jedną z najbardziej niezwykłych i oryginalnych płyt nagranych na przestrzeni ostatnich lat w Polsce.

Jacaszek & Kwartludium - „Catalogue des Arbres” 
2014, Touch




"Dalej i głębiej" - wywiad z Michałem Jacaszkiem 


Wiarygodność artysty to ciągłe stawanie w opozycji do swoich osiągnięć. Cykliczne
podejmowanie ryzyka i kwestionowanie wygodnego status quo. Odnoszę wrażenie, że taka
postawa jest bliska twojej twórczości. Każdy twój kolejny projekt jest, jeśli nie radykalnym
odcięciem się od poprzedniego, to na pewno wyraźnym krokiem w nieznane. Masz w sobie taki
wewnętrzny przymus, aby nie wchodzić dwa razy do tej samej rzeki?

MJ. Ja przykładam podobna miarę. Powtarzalność patentów, przewidywalność zamienia artystę w kunsztownego rzemieślnika, w czym zresztą nie ma niczego złego. To kwestia wyboru.
Mnie póki co pasjonuje poszukiwanie, eksploracja. Myślę zresztą, że nie ryzykuję wystarczająco odważnie, chciałbym bardziej iść na całość, porzucić kompromisy, skłonność do spełniania oczekiwań. Cieszę się, że odczytujesz moje kolejne albumy jako radykalnie różne. Z drugiej strony Bartek Chaciński widzi moją twórczość jako rozwijanie wciąż tego samego idiomu, tego samego języka. To chyba też dobrze, pod warunkiem że nie zaczynamy się powtarzać.


Twój „Katalog drzew” stoi według mnie w całkowitej kontrze do wszystkiego co do tej pory
nagrałeś. Po trenach, bajkach, lamentach, pieśniach liturgicznych, muzyce zainspirowanej
architekturą sakralną przyszedł czas na eksperyment inspirowany żywiołem przyrody. Porzuciłeś
kulturę na rzecz natury, ze sfery sacrum przeszedłeś w sferę profanum. Dlaczego doszło do tej
zmiany? Rozczarował Cię porządek i powtarzalność panująca w kulturze, a zafascynował żywioł i
jego nieokiełznanie?

MJ. To ciekawe i trochę zaskakujące spostrzeżenie. Wprawdzie każdy mój album zawsze poprzedzał jakiś mniej lub bardziej zdefiniowany koncept, ale taka generalizacja nie przyszła mi do głowy.
Odniesienie do kultury na pewno  nie były aż tak ścisłe. Treny bardzo luźno odwoływały się do literatury, a „Glimmer”  nawiązuje do baroku tylko ze względu na obecność klawesynu. Album „Catalogue des Arbres” także czerpał inspirację z pewnego zjawiska w kulturze, mianowicie współczesnej muzyki poważnej. Z kolei moje wcześniejsze albumy powstawały m.in. pod wpływem fascynacji pejzażem, przestrzenią krajobrazu. Kłopot z odpowiedzią na to pytanie polega chyba na tym, ze nie da się do końca oddzielić natury od kultury, która warunkuje nasze postrzeganie rzeczywistości, w tym przyrody. Nie do końca zgadzam się też z Twoim rozróżnieniem sacrum-profanum. Ja w parku czuję podobną atmosferę, jak w kościele.

Łatwo jest podszywać się pod naturę?

MJ. Myślisz, że udała mi się taka sztuka? Mam nadzieje, że na albumie udało się osiągnąć coś co nazwałbym twórczą imitacją muzyki przyrody. Jeśli słuchacze potwierdzą tę intuicję, to muszę powiedzieć, że nie przyszło to łatwo  Po nagraniach i zgromadzeniu potrzebnego materiału około  roku spędziłem na samym znajdowaniu  proporcji między dźwiękami natury, a partiami instrumentalnymi.

Odnoszę wrażenie, że w porównaniu z twoimi wcześniejszymi dokonaniami najnowsza
płyta pozbawiona jest tak tożsamych z twoją muzyką emocji i namiętności. Jest neutralna i
wyrafinowana… jak natura. Dla mnie jest to zdecydowanym atutem, który zapewne trudno było
uzyskać komponując album.

MJ. Emocje wciąż są tu obecne, ale inne: być może jest chłodniej, bardziej dyskretnie. Różnica jest taka jak między lamentem, a melancholijną medytacją. Oba stany wiążą się z emocjami, tylko pierwszy jest bardziej spektakularny. Natura też ma różne oblicza, potrafi się wściec,  albo szeptać – i faktem jest, że ta łagodniejsza odmiana przyrody bardziej zainspirowała album. Być może różnica, którą zauważyłeś wynika z czego innego: z większego dystansu do siebie i większej pokory wobec tematu albumu.

Na „Glimmer” dźwięki piętrzyły się w bloki hałasu zmierzając do kulminacji, na „Catalogue des Arbres” muzyka ulega rozproszeniu na pojedyncze dźwięki i jednorazowe zdarzenia.
Przypadłością tej entropii jest fakt, że „Katalogu drzew” nie można odtworzyć z pamięci. Nie
pozostaje żadna melodia, struktura rytmiczna, motyw dźwiękowy który można by opowiedzieć,
zanucić. Pozostaje intensywne estetyczne przeżycie. Brak typowej, linearnej narracji podnosi
znacząco poprzeczkę dla twoich dotychczasowych słuchaczy.

MJ. Jeśli tak jest rzeczywiście, to możliwe że wynika to ze wspomnianego już respektu wobec naczelnej inspiracji: drzew, natury. Więcej słuchałem tego co mówi przyroda, mniej odwoływałem się do własnych emocji, choć takie rozróżnienie jest chyba dość dyskusyjne.

Zachowania natury przebiegają często według innej dramaturgii niż byśmy oczekiwali jako odbiorcy spektaklu, czy utworu muzycznego. Są artyści, którzy przyjęli taką radykalną postawę : „biernego” odtwórcy narracji przyrody. Np. Peter Ablinger i jego „Rain pieces”, John Luther Adams (m.in. „Become Ocean”),czy oczywiście Olivier Messiaen, z jego „Katalogiem ptaków” na fortepian. Wynikła z tego fascynująca muzyka, ale rzeczywiście bardzo wymagająca wobec przeciętnego słuchacza. Oceniam, że mój „Catalogue des Arbres” nie jest, aż tak bezkompromisowy i podlega w dużej części zwykłym regułom kompozycyjnym, a więc następuje w większości utworów  pewien typowy progres: od cichego do głośnego, od prostego do złożonego.

Jak już zauważyłem w recenzji dla MI Kwartalnika Muzycznego, jest na twojej płycie taki moment (wstęp do „Kingdom (Les Chenesles Bouleaux)”), w którym instrumenty i chór 441Hz z
mimetyczną wrażliwością odtwarzają teatr przyrody. Słuchając tego fragmentu przed oczami
miałem wczesny letni poranek, w którym cisza nocy spotyka się z pierwszymi aktywnościami
dnia. Widzę skraj lasu, unoszącą sie mgłę, bezruch i delikatne szemrzenie owadów będące
interludium dziennej foniczności. Jęk przyrody. Czy nagrywając tą płytę też miałeś przed oczami
podobne obrazy i próbowałeś unieśmiertelnić je w muzycznej formie?

MJ. Bardzo  cieszy mnie  kiedy moja muzyka generuje obraz, a szczególnie  kiedy ten obraz jest bliski mojej wizji. Pracując nad „Kingdom”  miałem  podobny obrazek przed oczami, dochodzą do tego kolory, ruch. Każdy z utworów opiera się na innej wizji, i zawsze wizja, (zresztą związana często z konkretnym miejscem, gdzie dokonywałem nagrań) jest zapalnikiem, pierwszym impulsem. Dotyczy to również wcześniejszych płyt.

Twoja płyta wręcz mieni się dźwiękami. Ze względu na niezwykłą kunsztowność, aż trudno
uwierzyć, że wszystkie kompozycje zostały zaplanowane co do jednego dźwięku. Czy jest na
„Catalogue des Arbres” fragment, w którym coś wyrwało się spod kontroli i przemieniło się w
improwizacje?

MJ. Muzycy z Kwartludium cały czas improwizowali w czasie nagrań,  może fortepian był jako tako „zaprogramowany”, ponieważ Piotr nawiązywał do utworów Messiaena. A zatem moja kontrola polegała raczej na selekcji improwizowanych partii i  znalezieniu dla nich odpowiedniego miejsca  oraz proporcji. Tak więc owe „bloki improwizacyjne” są spontaniczne, tylko ich umiejscowienie w utworze jest wynikiem „kalkulacji”.

Czy masz w planach koncertować z repertuarem „Katalogu drzew”? Wydaje się, że jedynymi
miejscami dgodnymi odtworzenia tego materiału byłyby filharmonia, teatr. A może las byłby
najodpowiedniejszym miejscem i zarazem akompaniamentem dla wykonania „Catalogue des
Arbres”?

MJ. Tak, mamy plany koncertowe, zresztą wykonywaliśmy już „Katalog” w filharmonii krakowskiej na zeszłorocznym Unsoundzie;  fragmenty albumu prezentowałem też niedawno na solowych występach w USA.  W styczniu 2015 zagramy w Gdańsku na „Dniach Muzyki Nowej” ,w lutym w londyńskiej Cafe Oto, w kwietniu mamy zagrać w Hadze na festiwalu Rewire.

Wracasz do swych starych albumów? Czy wciąż dowiadujesz się z nich czegoś nowego o sobie i
swojej muzyce?

MJ. Raczej nie wracam. W trakcie pracy nad płytą każdy utwór jest przeze mnie przesłuchiwany koło tysiąca razy, nie mam już potem siły. Wyjątkiem jest „Glimmer”, którego wciąż słucham z przyjemnością, „Pentral” z kolei wciąż żyje na koncertach, gdzie ten materiał wykonywany jest przy użyciu systemu dookólnego.  To dla mnie wciąż atrakcyjne doświadczenie.

Jaki będzie zatem kolejny twój krok. Czy będzie nim projekt Rimbaud realizowany z Mikołajem Trzaską i Tomkiem Budzyńskim. Dokąd zmierza muzyka Jacaszka?

Z Tomkiem i Mikołajem rzeczywiście od wiosny przygotowujemy płytę, gramy już nawet sporadyczne koncerty. Nasza muzyka oscyluje gdzieś między intymnością a agresywnym noisem, a punktem wyjścia są wybrane frazy z wierszy Artura Rimbaud.

Zaczynam powoli przymierzać się do nowego albumu dla Ghostly International, z którą to wytwórnią jestem związany kontraktem. Nie wiem, w którą stronę się to potoczy czuję potrzebę zrobienia czegoś lżejszego, odprężającego. Zależy mi na przygodzie, eksperymentowaniu, zapuszczaniu się tam gdzie jeszcze nie byłem, sprawdzaniu się w rożnych wyzwaniach, okolicznościach. Mój mikromanifest artystyczny mógłby brzmieć prosto: „dalej i głębiej”.



Recenzja ukazała się na łamach M/I Kwartalnik Muzyczny 01/2014
Wywiad ukazał się na www M/I

Podsumowanie 2014

0
0

Każdy kolejny rok przechyla szalę moich muzycznych namiętności w kierunku rodzimych wykonawców i ich wydawnictw. Przyznam z radością, że przez ostatnie 12 miesięcy, nagrania polskich artystów gościły w moich odsłuchach tak często jak chyba jeszcze nigdy dotąd, spychając wydawnictwa zagraniczne do głębokiej niszy. Stąd też tak niewiele na 1 uchem / 1 okiem wpisów dotyczących tego co wydarzyło się na świecie. Bez wątpienia, działalność tego bloga będzie coraz bardziej podporządkowana tej tendencji.

Dla mnie osobiście 2014 był wyjątkowo intensywny. Radości i stresy świeżego ojcostwa,  niespodziewanie mobilizująco, podziałały na moją pasję opisywania świata z perspektywy muzyki. Obcowanie z mnogością projektów, zarówno o szerokiej, jak i kameralnej sile rażenia; kopanie, co raz głębiej i głębiej, podążanie ścieżkami wytyczonymi przez muzykę było dla mnie zarówno przyjemnością jak i nauką. Dlatego utrzymanie ilości wpisów z ubiegłego roku, oraz nawiązanie obiecującej współpracy z M|I Kwartalnik Muzyczny i polish-jazz.blogspot.com, a także zawarcie nowych, inspirujących znajomości okołomuzycznych traktuję, jako wyjątkowo satysfakcjonującą nagrodę za cały trud, poświęcony próbie jak najprecyzyjniejszej eksploracji dźwiękowych zakamarków.

Tendencje / Zjawiska

 

Jeśli 2013 był dla polskiej muzyki niezależnej rokiem przełomu, wielce satysfakcjonującym, choć długo wyczekiwanym plonem, tak 2014 wydaje się o tyle ciekawszy, że ukazał scenę niezależną okrzepłą i ukształtowaną na równym, wysokim poziomie artystycznym.
  • solidarność - warto na wstępie wyróżnić gest solidarności z narodem ukraińskim, w trakcie majdanowej rewolucji, którym była charytatywna składanka PL2UA. W błyskawiczną akcję zaangażowała się prawie setka rodzimych, niezależnych muzyków, którzy dołączali do bandcamp'owego profilu swoje kompozycje. W rezultacie gigantyczna kompilacja zatrzymała się na 93 utworach, możliwych do pobrania po przekazaniu symbolicznej wpłaty na rzecz Fundacji Otwarty Dialog, działającej na rzecz osób potrzebujących pomocy na Ukrainie. 
  • terenowe rejestracje, field recording, nagrania terminy - te sformułowania, były chyba najczęściej odmienianymi w 2014 na łamach 1/u/1/o. Ślady użycia tej "praktyki" równie często można było usłyszeć w ambiencie, jak i w techno, muzyce improwizowanej, konkretnej, gitarowej, a także w jazzie, czy folku.
  • drone - mroczne burdony zadomowiły się w kompozycjach rodzimych wykonawców, demonstrując szeroki wachlarz możliwych zastosowań zarówno w czystej, ambientowej formie, jak i w mariażach z gitarową, jazzową, czy elektroniczną narracją.
  • edukacja i interpretacja - „Białoszewski do słuchu”„Erdada na taśmę”,"Fotogram", „Grupa w składzie”,"Onomatopeja". Działalność Bołt Records, Trzeciej Fali, czy Requiem to nie stawianie klasykom przedwczesnych pomników, a poszukiwanie i wskrzeszenie oryginalnych artystycznych koncepcji, oraz interpretacja twórczości mistrzów, zaprezentowana w kontekście współczesnych muzycznych inspiracji i trendów.
  • legendarne powroty - reanimacja Księżyca i nowe płyty RongWrong, Pathman i Spear. Koniunktura, czy nie, na fali ubiegłorocznych (2013) nostalgii, przypomniały o sobie ikony obuhowej stajni, czyniąc to w zaskakująco dobrym stylu. 
  • 20 lat Requiem Records i 10 lat Lado ABC - to dowód, że pomimo dojrzałego wieku można wciąż pozostawać progresywnym w poszukiwaniu nowych muzycznych języków. Można poszerzać horyzonty wydawnicze jak Requiem na jazz (Trzy Tony, Jachna/Buhl, Tape), albo jak Lado ABC bezkompromisowo rozwijać unikalną estetykę z zaskakującym artystycznym efektem (Ed Wood, Der Father, Baaba, Lotto, Szamburski, Jerz Igor)
  • słuchowiska - nieradiowy teatr wyobraźni w 2014 zyskał sobie spore grono zwolenników wśród twórców zorientowanych wokół polskiego niezalu. Ludowe przypowieści, bajki, fantastyka, motywy biblijne i apokaliptyczne, to tylko wycinek kreatywnie zainscenizowanych narracji. Czy można już mówić o rozkwicie tej jakże pojemnej i bogatej formy ekspresji? O tym z pewnością przekonamy się w 2015. Tymczasem zachęcam do sięgnięcia po 2 numer M|I Kwartalnika Muzycznego, w którym, szerzej opisuję to zjawisko.
  • prasa - papier wrócił w wielkim stylu. Jeszcze we wrześniu wyobrażałem sobie powroty papierowej prasy muzycznej spoglądając przez pryzmat legendarnej Anteny Krzyku, Plastiku, czy Machiny. Teraz, pół roku po inauguracji i po dwóch numerach M|I i Noise Magazyn odnoszę wrażenie, że tak dobrych merytorycznie i ambitnych tytułów w polskiej prasie muzycznej jeszcze nie było.
  • niemal wszyscy krytycy i recenzenci zwrócili uwagę, że 2014 należał w dużej mierze do solowych, ale jakże bogatych aranżacyjnie i brzmieniowo projektów. Mnie pozostaje do zacnego grona solistów (Zemler, Szamburski, Mazurkiewicz, Wójciński) dorzucić pomijanego Kamila Szuszkiewicza, który nagrał znakomity materiał dla Wounded Knife
  • artyści - Jedną z bardziej zauważalnych tendencji w 2014 na polskiej scenie niezależnej, było adaptowanie medium dźwiękowego przez artystów wizualnych. Oprócz archiwaliów "Trzeciej Fali" (Grupa W Składzie, Onomatopeja), młodo-pokoleniowej ofensywy spod znaku Penerstwa (Bąkowski, Smoleński), oraz inicjatywy warszawskiej Zachęty ("The Artist") w trend wpisuje się również Łukasz Jastrubczak, który zainaugurował działalność nowego rodzimego labelu Super, oraz Grzegorz Pleszyński, bydgoski performer i artysta, (ściśle współpracujący z Arturem Maćkowiakiem), który albumem "Rock & Roll History of Art"udanie przeniósł awangardowe idee sztuk wizualnych w przestrzeń muzyczną.

Labele 2014

Tutaj chciałbym wyróżnić dwie chałupnicze, kasetowe oficynyPawlacz Perski i Wounded Knife, które wydają dużo, regularnie i bezkompromisowo. Ich kuratorzy, Lech Nienartowicz i Mateusz Wysocki, oraz Janek Ufnal i Paulina Oknińska podejmują odważne decyzje wydawnicze, kładąc nacisk na świeżość eksperymentu i swobodę improwizacji. Ich muzyczne wybory często posiadają intrygujący potencjał intelektualny, a dźwiękowej zawartości kaset zawsze towarzyszy unikatowa oprawa graficzna. 

 

Debiuty 2014

Zamilska, Daniel Spaleniak, Sutari, Duy Gebord

Mieć na oku/uchu w 2015

Cetieu, Sutari, Duy Gebord, Dot Dot, How-How, Micromelancolié, Fischerle, K, Michał Wolski, Tomasz Sroczyński, Jacek Mazurkiewicz, Zamilska. Mimo, że większość z wymienionych w tym akapicie artystów jest już dość dobrze rozpoznawana i doceniana wśród słuchaczy, to moim zdaniem znaleźli się na takim etapie twórczości, na którym można oczekiwać od nich rzeczy naprawdę zaskakujących.

Artysta 2014

Wacław Zimpel - człowiek orkiestra (Wacław Zimpel To Tu Orchestra -"Nature Moves"), rozchwytywany w kraju (Gaba Kulka - "The Escapist") i zagranicą (Olie Brice Quintet - "Immune to clockwork") sprawdzający się doskonale w przedsięwzięciach kameralnych (OloWalicki - "Kot (Czy też kotka)") i nasyconych zadumą (Ircha - "Black Bones"). Z roku na rok jego poczynania imponują, co raz to większą samoświadomością, która pozwala mu na podejmowanie znakomicie trafnych artystycznych wyborów.

Płyty roku 2014 PL


Pole - Radom (Kilogram Records)
Kapital - No new age (Bocian Records)
Innercity Ensemble - II (Instant Classic)
Wacław Zimpel To Tu Orchestra - Nature moves (Fortune)
Baaba - Easterchristmas (Lado ABC) - recenzja M|I Kwartalnik  Muzyczny (zima 2014)
Dot Dot - City animal (Pawlacz Perski)
Jacek Mazurkiewicz - Chosen poems (Multikulti)
Daniel Spaleniak - Dreamers (Antena Krzyku)
Fischerle & Micromelancolie - Moulding (Chemical Tapes) - recenzja M|I Kwartalnik Muzyczny (jesień 2014)
We Draw A - Moments (Brennnessel Rec.)
Zamilska - Untune (Mik Musik)
The Phantom - Lp1 (Silverback Recordings)
Olo Walicki - Kot (czy też kotka?) (Instytut Kultury Miejskiej)
Msza święta w Altonie - Bezkrólewie (Requiem Records) - recenzja M|I Kwartalnik Muzyczny (jesień 2014)
Grupa W Składzie - bez tytułu  (Stowarzyszenie Inicjatyw Twórczych "Trzecia Fala")
Lautbild - Prolekult (Mik Musik)
Paweł Szamburski - Ceratitis capitata (Lado ABC)
Jerz Igor - Mała płyta (Lado ABC)
Rongwrong - Krwy (Requiem Records)
Spear - Black holes, dead stars and melting genes (Requiem Records)
WIDT - WIDT (Circon Records)
Bartek Kujawski - Szczupak (BDTA)
Pleszynski - Rock & roll history of art (Wet Music)
How-How - Knick Knack II (FYH! Records)
Zalewska & Kalinowski - Droga do Tarszisz (Latarnia Records)
John Lake - Carcosa (BDTA)
Skinny Girls - Because You're Worthless
Onomatopeja - Onomatopeja (Stowarzyszenie Inicjatyw Twórczych "Trzecia Fala")
Pokorski - # 33 (Monotype) / Hominal (Innergun Rec)  
Mech - Plaits (Minicromusic)


  • Zagranica 


Swans - To be kind (Young God Records) - recenzja
Valerio Tricoli - Miseri Lares (PAN) - recenzja
Wildbirds & Peacedrums - Rhythm (Leaf Label) - recenzja
Dean Blunt - Black Metal (Rough Trade)
Ariel Pink - pom pom (4 AD)
Einstürzende Neubauten - Lament (Mute)
Fire! Orchestra - Enter - recenzja M|I Kwartalnik Muzyczny (jesień 2014)
Zara Mcfarlane - If You Knew Her (Brownswood Recordings) - recenzja
Frisch + Wehowsky - Which head you're dancing in? (Monotype Rec.) - recenzja M|I Kwartalnik  Muzyczny (jesień 2014)
Peder Mannerfelt - Lines Describing Circles (Digitalis Recording) - recenzja
Ital - Endgame (Planet Mu) - recenzja
Loscil - Sea Island (Kranky)
Pharoah & The Underground - Spiral Mercury (Clean Feed Records)
Sleaford Mods - Divide and Exit (Harbinger Sound)
Run The Jewels - 2 (Mass Appeal)
FKA Twigs - LP1 (Young Turks)
Vessel - Punish honey (Tri Angle) - recenzja
Ben Frost - A u r o r a - (Bedroom Community) - recenzja





Wielka atomizacja / Arszyn / Duda - "Automata"

0
0
Sentymentalny i świetlisty, jest motyw zagrany przez Gosię Kęsicką w finale kompozycji "Podwodne zabawy". Jego delikatne brzmienie i zwiewna melodyjność nasuwa na myśl fletowe koncerty Vivaldiego, czy Mozarta. Fragment, o którym tu wspominam, jest też pierwszym i ostatnim tchnieniem klasycznej instrumentacji i szlachetnego brzmienia. Reszta materiału "Automata", nagranego przez Tomasza Dudę, Krzysztofa Topolskiego (Arszyna), oraz zaproszonych przez nich gości (Per-Ake Holmlander, Johannes Bergmark, Gosia Kęsicka, Joanna Duda), to dadaistyczny kolaż improwizowanego jazzu, elektroniki i elektroakustyki.

Jubileuszowe, trzydzieste wydawnictwo Pawlacza Perskiego, jest układanką tysięcy mikroelementów, odgłosów, usterek, przesterów i sygnałów rozpierzchniętych w frenetycznym zgiełku. Nie oznacza to jednak, ze mamy do czynienia z noisową estetyką, raczej z orgiastyczną quasi jazzową improwizacją. Rozszczepieniem muzycznej artykulacji na dźwiękowe atomy.

Otwierający nagranie "Cluster" daje namiastkę obcowania z materiałem intensywnie zdynamizowanym i mocno rozpala wyobraźnię, będąc surrealistyczną hybrydą elektroakustycznej improwizacji z quasi idm. Okaleczony, nierówny rytm, wykreowany przez Arszyna elektrycznymi sprzężeniami no-imput mixera,  przekrzykuje się tu ze zdekonstruowanym saksofonem Dudy. Swoją zajadłością i temperamentem przywodzą na myśl odgłosy sąsiedzkiej sprzeczki dochodzącej zza ściany. Sonory, tumulty i elektryczne impulsy odpyskowują sobie wzajemnie, wdając się w dźwiękowe przepychanki i piętrząc  pofragmentowane odgłosy w delirycznym szale. Również kolejne kompozycje charakteryzuje opętańczy ruch, intensyfikacja dźwięków, ich imponujące zagęszczenie, oraz nieobecność struktur dłuższych niż kilkusekundowe. Momentami, muzycy zwalniają jedynie po to, aby wyeksponować matowe faktury szmerów, szelestów i chrobotów. Co ciekawe, mimo nietypowych kompozycji, brzmieniowej destrukcji, czy daleko posuniętych ingerencji w instrumentarium, nagranie brzmi zaskakująco selektywnie.

Dźwiękową menażerię"Automaty" tworzą głównie akustyczne instrumenty, poddane radykalnym, sonorystycznym zabiegom, w rezultacie czego ich artykulacja zostaje zminimalizowana do mikroskopijnych dźwiękowych drobinek, tożsamych raczej z lapidarnością sampla niż typową muzyczną ekspresją. Wtórują im urządzenia elektroniczne, sprowadzone do roli obiektów dźwiękowych, których oryginalne zastosowanie zostało wypaczone poprzez eksperymentalne zabiegi. Tak jest z no-input mixerem, pozbawionym zewnętrznych źródeł dźwięku, a generującym jedynie swoje wewnętrzne elektryczne szumy i przestery. Operujący nim Arszyn, z tak spreparowanego urządzenia potrafi wydobyć zjawiskowe i dynamiczne basy, a także całą ferie trzasków i klików zbijających się w chropowate faktury. Źródłem nieokiełznanych, surrealistycznych dźwięków jest też niezwykła platforma Johannesa Bergmarka, szwedzkiego improwizatora, konstruktora eksperymentalnych instrumentów. To dźwiękowe laboratorium zostaje dopełnione m.in., obecnościa monstrualnego syntezatora Buchla 200, który wpisując się w pełen paradoksów, groteskowy nastrój nagrania zostaje wykorzystany zaledwie w szczątkowym zakresie, pod postacią kilku szumiących i dronujących wyziewów ("Recorder"). Zwierzęce okrzyki i onomatopeje, które rozlegają się w podczas improwizacji, to już właściwie wisienka na torcie tego szalonego eksperymentu. Jedyny instrument, który na tej kasecie brzmi i spełnia swą klasyczną funkcję to perkusja Topolskiego, która jednak miast układać ten tumult w zwarte przebiegi, swą deliryczną artykulacją jeszcze bardziej podsyca atmosferę twórczej euforii.

Wynikiem nietuzinkowej sesji Dudy i Arszyna, jest dźwiękowa wizyta w gabinecie luster, w którym zaburzeniu ulegają proporcje, a kompozycja zostaje wypaczona łobuzerską deformacją."Automata" to emanacja bezkompromisowości i szaleństwa, zrealizowana za pomocą "zagranych wycinków". Swoboda eksperymentowania oparta na sonorystycznych preparacjach, niekonwencjonalnym wykorzystaniu elektroniki, organicznych odgłosach i onomatopejach tworzy dźwiękowy amalgamat, który jako jedyny zasługuje na ochrzczenie go etykietą "future jazz".

Arszyn / Duda - "Automata"
2015, Pawlacz Perski

Faktury i pętle / Columbus Duo „Expositions”

0
0
Ponad piętnastoletnia, muzyczna działalność braci Swoboda (Thing, Columbus Duo/Ensemble) naznaczona jest procesem sukcesywnej redukcji. Począwszy od uszczuplania obsady zespołu i instrumentarium, aż po ograniczenie środków muzycznej ekspresji. Z melodii pozostały faktury, z wokali strzępki odgłosów, solidnie zamaskowane w głębokich planach „Expositions”.

Instrumentarium, wydanej po czterech latach przerwy płyty Columbus Duo, jest tak wątłe, że wraz z muzykami zmieściłoby się w szopie, zdobiącej okładkę płyty.  Jednak doświadczenie i wyobraźnia braci Tomasza i Ireneusza Swobody potrafi wskrzesić z niego gęstą i intensywną materię dźwiękową. Gitara, cymbały, perkusja stanowią jedynie punkty wyjścia „Expositions”, którego głównym elementem kompozycyjnym jest deformacja wyimprowizowanych wątków.

Obszerny arsenał efektów zgromadzonych podczas nagrania wydobywa wielowymiarowość gitarowego brzmienia. Plamy, sprzężenia, powtórzenia, ornamentacje, oraz widmowe melodie, kreślące fabularną osnowę płyty, zostają poddane procesowi zniekształcenia. Używając zapętlarek i pogłosów, bracia Swoboda mechanizują artykulację gitary w transowe, frenetyczne pasaże.  Pojedyncze, zapętlone ścieżki zostają zakomponowane w porządku warstwowym. Tracąc swoje indywidualne rysy, współtworzą gęsto utkane, chropowate faktury. Przesunięcia fraz nadają im organicznej żywotności i dynamiki. Całość, zaś emanuje grubą warstwą analogowego brudu, osadzającego się na każdym pojedynczym dźwięku. Z kolei perkusja, funkcjonująca na płycie głównie pod postacią spreparowanych loopów, rzadko bierze udział w nagraniu jako element dynamiczny, częściej pojawiając się jako ornament. Jej spłaszczone brzmienie momentami przechodzi w szelest, a niejednokrotnie w amorficzny szum, zalewający cała kompozycję.

 Expositions”  przypomina przekrojową podróż wehikułem czasu, po historii awangardowych nurtów muzycznych. Od post rocka, przez kraut rock, aż po ambient.  To muzyka gęsto nasycona dźwiękiem, intensywna, ruchliwa, a przy tym intymna i skromna. Momentami ledwo zauważalna i cicha. Zakurzone faktury przenikają się wzajemnie, eksponując kolejne plany kompozycji i skrywając te wybrzmiałe i zapisane w pamięci.  Wśród ich zgiełku łapczywie śledzimy lakoniczne melodie, a im intensywniej i uważniej słuchamy tym jesteśmy w stanie usłyszeć więcej, docierając uchem do najgłębiej ukrytych detali. 



Columbus Duo - „Expositions”
2014, Dead Sailor

Um pa-pa, um pa-pa czyli walc na 1001 drobiazgów / Małe Instrumenty "Walce w walce"

0
0
Walc na długie lata pozostawał na cenzurowanym, postrzegany jako nośnik bluźnierczych, szatańskich treści, oraz niezdrowych namiętności. W czasach kiedy ta muzyczno-taneczna forma pozostawała rozrywką prowincji i pospólstwa straszono, że jego obrotowa natura wywołuje u ludzi chorobę św. Walentego (daleką od romantycznych powinowactw), a w niektórych przypadkach prowadzić może nawet, do śmierci tańczących nieszczęśników. Jednak, jak to w historii mód i obyczajów bywa, to co zakazane wywołuje największe zainteresowanie. Walc szturmem zawojował eleganckie salony europejskiej elity, z Wiedniem, stolicą dobrego smaku na czele. Wieki później Paweł Romańczuk i jego zespół postanowili sięgnąć po tą klasyczną formę aby oddać jej uniwersalizm. Walc okazał się na tyle chłonny, że pomieścił w sobie bogaty w dźwięki i konteksty wszechświat Małych Instrumentów.

Zamknięta w metalowym puzdereczku płyta, ukazała się dzięki crowdfunding'owej akcji i zawiera kompozycje zrealizowane na przestrzeni ostatnich dwóch lat, w ramach różnych projektów, w które muzycznie zaangażowany był Paweł Romańczuk. W pewnym sensie jest to kompilacja "walcowych" wątków, dość często pojawiających się w twórczości Małych Instrumentów, eksploatująca charakterystyczne dla zespołu wątki. Po raz kolejny mamy zatem do czynienia z elementami: bajkowości, (dźwięczącej radosną tonacja instrumentów), melancholią (odwołującą się do brzmień zapomnianych, zakurzonych), rustykalności (odnajdującą korzenny rytm i brzmienie w nowych interpretacjach), oraz awangardy, (za którą stoi sentyment do muzyki konkretnej).

Przy użyciu 1001 dźwiękowych drobiazgów, Małe Instrumenty ukazują wirową naturę walca przez pryzmat muzyki folkowej ("13", "Pućki"), jazzowej ("Freneza birdo"), czy elektroakustycznej ("Wal C"). Gdyby jeszcze szerzej otworzyć muzyczną wyobraźnie, w wybranych fragmentach "13", "Macabre Walz", "Symphonionwerke 1912" usłyszymy echa francuskiego chanson, oraz barokowej artykulacji ("Rogalogowe wieczory"). Pomimo pewnej kruchości brzmienia i skromności kompozycji, utwory zespołu uderzają rozmachem instrumentacji, melodyki, oraz bogactwem aranżacji i ornamentyki. Romańczuk z zespołem z pełnym namaszczeniem celebrują każdy detal, dzięki czemu głos nawet najdrobniejszego i epizodycznego instrumentu roznosi się w krystalicznie czystej przestrzeni. Mimo dużego zniuansowania kompozycji, zgromadzone dźwięki są teatralnie wręcz rozplanowane, a każdy odgłos wydaje się uzasadniony i niezastąpiony. Otwierająca album "13", w której gościnnie śpiewają Agata Harz i Katarzyna Smoluk-Moczydłowska; wokalistki Księżyca, odkrywa również nową, zaskakującą perspektywę muzyki Małych Instrumentów, która niezwykle interesująco sprawdza się jako piosenkowy akompaniament.

Na szczególną uwagę na "Walcach w walce" zasługują "Macabre Walz"utwór dedykowany Małym Instrumentom przez Jean-Marc'a Zelwer'a (kompozytora, kolekcjonera unikalnych instrumentów, francuskiego odpowiednika Pawła Romańczuka), będący w zamyśle impresją na temat wybuchu I Wojny Światowej. Z kolei "Freneza birdo", walc skomponowany przez muzyka MI Tomasza Orszulaka zaskakuje swoją jazzową artykulacją, która stała się pretekstem do zaaranżowania znakomitej kulminacji i jej kapitalnego rozładowania. Poprzedzone zagęszczeniem i spotęgowaniem dźwięków, kompozycyjne apogeum dokonuje się, nie poprzez gwałtowne wyciszenie, a niespodziewaną progresję akordów. Trzecim z wyróżnionych utworów jest kompozycja Igora Strawińskiego intrygująca zjawiskową, szklaną i lekko matową barwą, oraz wibrującym wybrzmieniem pochodzącego z 1914 roku dulcitonu.

"Walce w walce" to kolejna w ostatnim czasie (po "Polonezach" Marcina Maseckiego) próba zmierzenia się z klasyczną formą muzyczną przez rodzimego twórcę. Jeśli jednak w 2013 warszawski pianista reanimował poloneza, jednocześnie dopuszczając się na nim solidnej dekonstrukcji, tak Małe Instrumenty umieszczają walca w różnych kontekstach nie ingerując zbytnio w jego formę. Ich walc przemawia wieloma językami jawiąc się jako "gatunek" niezwykle kosmopolityczny i otwarty na napełnianie go wielobarwną treścią.



MAŁE INSTRUMENTY - "Walce w walce"
2014, wydanie własne

M/\Ł R3V0LCJ3* / RSS B0YS "Y00R00B B0TH"

0
0
Nie dwie płyty, a zaledwie dwa utwory wystarczyły aby w brzmieniu RSS B0YS dokonał się prawdziwy przewrót.

Miała ukazać się w listopadzie 2014, zaostrzając apetyt na szykowaną na styczeń 2015 podwójną premierę, pod kuratelą połączonych sił Mik Musik i BDTA. Wydana dla holenderskiego labelu New York Haunted kaseta "Y00R00B B0TH" zrządzeniem losu, okazała się być jednak suplementem do "HDDN". Może to lepiej, że oba wydawnictwa przyjęły taką chronologię, bo dopiero opublikowana w Holandii i złożona z zaledwie dwóch kompozycji, kaseta przynosi rewolucję obiecywaną na"HDDN".

Z pewnością nie bez przyczyny na takie postrzeganie obu premier ma sama obszerność zgromadzonych na nich nagrań. Bez wątpienia łatwiej wydobyć esencje stylu, dzieląc trzydziestominutowy materiał na dwie kompozycje, niż zrealizować to samo zadanie w ponad dwugodzinnym seansie, podzielonym na dwa akty i kilkanaście utworów. Z perspektywy czasu, może więc nieco dziwić, że RSS zdecydowali się na tak monumentalny dwupłytowy album jak "HDDN", gdzie ciekawsze momenty zostają zdewaluowane przez nijakie, bądź dobrze ograne. Gdyby jednak nie "holenderska" kaseta, nie bylibyśmy świadomi, że w skondensowanej wersji, RSS mogą powiedzieć dwa razy więcej, niż pozbawieni czasowych ograniczeń. Okazuje się bowiem, że"Y00R00B B0TH" swą dramaturgią, intensywnością i nowymi muzycznymi koncepcjami zostawia "HDDN"z tyłu. Z resztą odnoszę wrażenie, że im krótsze formy tym korzystniej i bardziej intrygująco prezentuje się RSS B0YS. Świadczyć o tym może także epka "YNH00 YP" będąca zapowiedzią "HDDN", zaskakująca lekkością brzmień, zwiewnością narracji i ciekawymi eksperymentami z motoryką, bliższą nieregularnej rytmice IDM niż techno. Wróćmy jednak do kasety "Y00R00B B0TH", która chyba wbrew intencjom wydawców i artystów okazuje się głównym daniem, spośród zmasowanego ataku świeżych eresesowych wydawnictw.

Pierwsza część "Y00R00B 0N" oparta została na doskonale perfekcyjnej, rytmicznej pętli, pompującej tempo, mięsistym i zdecydowanym brzmieniem kicków i snare'ów. Mocno hipnotyzujący i momentalnie porywający do tańca loop, pozostaje w niezmienionej postaci, aż do końca kompozycji, nie irytując nawet przez chwilę swą monotonną obecnością. Jego rolą jest, podobnie jak było to w przypadku "n00w", wessanie słuchacza na drugi plan kompozycji. Tam pod lawiniastym i chropowatym rytmem kryją się iście psychodeliczne zewy, oscylujące w średnich częstotliwościach. Wymiennie z nimi pojawiają się tektoniczne pogłosy, które pięknie biją w tłach powiększając przestrzeń brzmieniową nagrania. Niewielką ilością motywów dźwiękowych zespołowi udaje się utrzymać napięcie przez cały czas kompozycji, co dla RSS wcale nie jest oczywiste, bowiem w mojej opinii, zazwyczaj ten element jest najczęściej zawodzącym w muzyce duetu.

Kompozycja "Y00R00B THRYY", ze strony B, przynosi jeszcze bardziej zaskakujące niespodzianki dla fanów RSS B0YS. Nie dość, że atmosfera nagrania jeszcze się podnosi, momentami osiągając temperaturę wrzenia, to jeszcze pojawia się śmiały wątek melodyczny nie mający dotąd odpowiednika w nagraniach zespołu. Syntezatorowy riff, rzężący brzmieniem tożsamym z gitarą elektryczną, pojawia się już w pierwszych minutach tego piętnastominutowego pandemonium, aby poddany intensywnym modulacją wybrzmiewać, aż po sam koniec kasety, wprowadzając prawdziwie psychodeliczną atmosferą. Zadziornej, cyberpunkowej solówce towarzyszy niezwykle gęsta kipiel szumiących faktur i nakładających się warstw rytmicznych, piętrząca się momentami w potężną ścianę noisu. Intensywnej ekspresji dopełniają piskliwe drony idealnie harmonizujące z brzmieniem lejtmotywu, oraz zdeformowane wokalizy.

Finalnie"Y00R00B B0TH"okazuje się zaskakującym zderzenie transu z noisem. Dzięki intensywnemu zagęszczeniu teł kostropatymi fakturami, podporządkowaniu narracji masywnym, hipnotycznym pętlom, sięgnięciu do industrialnego rezerwuaru brzmień, oraz po punkową charyzmę, a także wprowadzając element melodyczny, udało się wyekstrahować materiał kipiący dramaturgią i miażdżący muzyczną ekspresją. Jednak biorąc pod uwagę ostatnią różnorodność estetyczną, idącą w parze z aktywnością wydawniczą duetu, kierunek w jaki podąża zespół ze swoją unikalną stylistyką, jest równie zagadkowy jak tożsamość jego członków.


* Małe rewolucje

RSS B0YS "Y00R00B B0TH"
2015, New York Haunted

Kwaśne narracje / ncgy "Ep 1"

0
0
Nieczęsto można być świadkiem tak dojrzałego i świadomego muzycznie debiutu. Opłaci się jednak śledzić poczynania zaufanego selektora, który z czeluści internetu wydobywa prawdziwe skarby.

Pod koniec zeszłego roku, na łamach M|I przedstawiałem sylwetkę Artura Marcinkowskiego ukrywającego się pod pseudonimem UMBA. Można w niej było dowiedzieć się, miedzy innymi o prowadzonym przez niego labelu, pod którego kuratelą prezentowani są anonimowi twórcy techno, realizujący się w mniej awangardowej estetyce, niż bohaterowie poprzedniego wpisu RSS B0YS, a zdecydowanie bliższej klubowym parkietom.

Dwa tygodnie temu, nakładem Non Liquet ukazała się kolejna premiera, znakomita epka producenta, nagrywającego jako ncgy. Pod tym alter ego kryje się, pochodzący z Katowic Piotr Wojtczak i jest to jego absolutny wydawniczy debiut. Oprócz djskich setów, na które można natknąć się w sieci, jedynymi śladami twórczości ncgy, jest kilka odległych szkiców, zamieszczonych na soundcloudzie, oscylujących brzmieniowo głównie wokół połamanych estetyk rodem z UK. Na swój debiut producent wytoczył jednak o wiele potężniejszą amunicję.

Choć "Ep 1", to zaledwie trzy kompozycje, niewiele ponad dwadzieścia minut muzyki, to przykuwają one uwagę słuchacza brzmieniową i narracyjną spójnością, oraz świetną na tym etapie twórczości świadomością warsztatu, pozwalającą na uzyskanie niezwykle intensywnego materiału. Epka nagrana przez Wojtczaka to mroczne, mięsiste techno, mocno zainfekowane bakcylem acid. Skwierczące, mlaskające i świdrujące kwaśnymi akordami i nasycone masywnymi klawiszami, zanurzonymi w przestronnych tłach. Wielowątkowe kompozycje przepasane, meandrującymi liniami melodycznymi, nasuwają intensywne skojarzenia z muzyką Legowelta, również za sprawą piętrowych narracji złożonych z dźwiękowych wątków harmonizujących ze sobą na różnych planach. Niebagatelne znaczenie dla odbioru tego materiału, ma znakomity mastering, którego autorem jest Piotr Figiel. Jego ingerencja pozwoliła poszerzyć spektrum dźwiękowe utworów i wydobyć z brzmienia, tak potrzebną dla tego materiału, głębię.

Narkotyczne techno ncgy zaskakuje dojrzałością producencką autora. Świadczyć o tym może znakomite wyważenie proporcji między motoryką a melodią, wielowątkowość fabuły, soczyste i przestrzenne brzmienie, aranżacja dźwięków spójna z realizowaną stylistyką, oraz elegancja całego materiału, która zwraca szczególną uwagę, mimo narkotycznego i minorowego nastroju panującego na epce. Taka muzyczna obfitość, w przełożeniu na zaledwie trzy kompozycje, pozwala po lekturze "Ep 1" odczuwać pełną satysfakcję. A jeśli wziąć pod uwagę, że mamy do czynienia z twórcą debiutującym, to możemy z dużymi nadziejami wypatrywać dalszego rozwoju jego muzycznych poczynań.

ncgy - "Ep 1"
2015, Non Liquet
link do muzyki

 


Mambo No 1 / Tsar Poloz "Go Mambo"

0
0
Po ubiegłorocznym wypieszczonym gorącym słońcem i oceanicznym wiatrem, letnim, house'owym bangerze "I Go America" Tsar Poloz zaprasza do mambo.

Tytuł, co częste w przypadku nagrań Piotra Połoza, bywa przekorny. Na epce wydanej przez Mik Musik nie usłyszymy gorących kubańskich rytmów, ani interpretacji dancingowych szlagierów "Mambo No 5", "Mambo swing", czy "Mambo Italiano", a i tak  Tsar od pierwszych taktów porywa do tańca. I pozostanie tak już do końca tego krótkiego, ale jakże esencjonalnego materiału.

Połoz wręcz podręcznikowo wpisuje się w dancefloorową estetykę, prezentując pozbawioną zawiłości, konkretną narrację, zwarty styl i parkietowy flow. To muzyka oszczędna, a właściwie bardzo przytomnie ograniczona do elementów komunikatywnych i niezbędnych dla klubowego użytku. Wystarczy syntetyczna stopa, prowadząca regularny rytm, delikatne, przyjemnie łaskoczące basy, mocny i wyraźnie zaznaczony snare, którym od czasu do czasu można złamać dynamikę, wokalny sampel, oraz kilka chwytliwych stabów i chordów. Jeśli do tego zrezygnować ze scenografii, w postaci teł, plam, czy ornamentyki i zastąpić ją przestronnymi pogłosami, to otrzymujemy przepis na klasyczny parkietowy sztos.

Na tle ostatnich brutalnych i metalicznych produkcjach spod szyldu Mik Musik"Go Mambo" prezentuje się niezwykle plastycznie i subtelnie. Owszem, w regularnym materiale, (trzech kompozycjach Połoza, resztę stanowią remiksy) pojawiają się charakterystyczne mikowe glitche, warkoty, tektoniczne odgłosy, ale w przypadku epki, ów bród przydaje utworom zadziornego charakteru. Wiodącym nurtem pozostaje jednak deep techno, z mocnymi dubowymi akcentami, dedykowane bezpośrednio na dancefloor.

"Go mambo" zamykają dwa remiksy. Pierwszy autorstwa Jacka Sienkiewicza, weterana europejskiej sceny techno, co raz częściej odnajdującego się na polu elektronicznego eksperymentu, który tunninguje "What's love got to do" spłaszczając nieco pogłos i nadając utworowi minimalowego sznytu. Z kolei zremiksowania "Mambo" podjęli się niezmordowani i przeżywający prawdziwy renesans swojej twórczości RSS B0YS. Ich ingerencja w kawałek Połoza jest słyszalna od pierwszej chwili, w której nacierają monstrualnym basem, psychodelicznymi zewami i chropowatą fakturą brzmień, finalnie zaś kończąc w plątaninie acidowych skwierczeń.

Zaledwie pięć kompozycji z "Go mamo" to znakomity kawał tanecznej fiesty, brawurowo przedłużającej tegoroczny karnawał.


TSAR POLOZ "Go Mambo"
2015, Mik Musik

Klątwy, cuda i inne skarby / Fischerle "Cudowny Koń Księcia Witolda"

0
0
"Jesteśmy jedynym narodem na świecie, który w całości może się spotkać na jednym weselu!" - mawiają o sobie Karaimi, najmniejsza mniejszość etniczna w Polsce.

Wyznają karaimizm, który jako odmienna religia wyodrębnił się z judaizmu. Korzeni ich pochodzenia można zaś doszukiwać się wśród dawnych ludów tureckich. Będąc grupą o tak niezwykłej dynamice przecinających się wpływów kulturowych, religijnych i obyczajowych wykształcili jedyną w swoim rodzaju tożsamość. W okolice Wilna przybyli, aż z Krymu, ściągnięci przez Księcia Witolda, aby stać się jego przyboczną służbą i strażą. Osiedli się nad jeziorem Galwe, tworząc niezwykle hermetyczną wspólnotę. Głównie z Trok, litewskiego miasteczka, oddalonego od Wilna o niecałe 30 km, pochodzą zebrane przez Mateusza Wysockiego podania, gawędy, legendy karaimskie, które posłużyły mu do realizacji słuchowiska "Cudowny Koń Księcia Witolda"

Mateusz Wysocki (Fischerle), którego musicie już dobrze kojarzyć będąc czytelnikami tego bloga, po nagraniu wespół z Musą Czachorowskim słuchowiska "Mniej niż 40 opowieści" (2013, BDTA), niczym zapalony etnolog, z namiętnością kontynuuje badanie folkloru mniejszości etnicznych, szczególną uwagę zwracając na malowniczość magicznego realizmu, będącego wytworem tych społeczności. Z przeprowadzonej przez Wysockiego kwerendy tekstów źródłowych, wyłania się obraz codziennych obyczajów, świątecznych rytuałów, relacji społecznych, zilustrowany sugestywną oprawą muzyczną. Zamykając gawędy i podania w muzycznym anturażu, Fischerle sporządził zachwycającą mitologię. A korzystając ze współczesnych technik produkcji, ukazuje kulturę Karaimów jako wciąż inspirującą i żywą.

Mitologie rządzą się indywidualnymi regułami. Tak jest również w przypadku "Cudownego konia księcia Witolda", gdzie miłość toczy boje z zazdrością i zawiścią ("O białej i czerwonej róży") , a herosi ruszają na pomoc zwykłym śmiertelnikom ("Czarodziejski koń"). Tutaj brocząca krwią historia miesza się z fantasmagorią ("Potępione"), wiara w boga miesza się z zabobonem, a fatum i klątwa zbierają swoje mroczne żniwo. To też miejsce w którym cuda i skarby ("Zaczarowany kufer") występują na porządku dziennym, zaś codzienność urasta do rangi symbolu ("Laska Paschalna", "Karaimska Łyżka"). Oprócz bohaterskich herosów, wyklętych niewiast, w "Cudownym koniu" znalazło się miejsce, na opisy obyczajów, głównie dotyczących kultury ucztowania i postu, w związku z czym pojawiają się w przekazach zjawiskowe wiktuały i przepisy na nie.

Wszystkie te barwne opowieści, zostały w równie barwny sposób opowiedziane przez Marka Robaczewskiego, który pełni rolę narratora słuchowiska. Trudno wyobrazić sobie osobę bardziej pasującą do tej roli. Oto bowiem Robaczewski jest zarówno lektorem i reżyserem dubbingu, ale przede wszystkim rdzennym Karaimem. Jego nienaganna dykcja, ze smakiem eksponuje brzmienie litewskich słów, którymi bogato ilustrowane są karaimskie opowieści. Brakuje mu jednak tej unikalnej jowialności, z którą gawędę prowadził Musa Czachorowski w "Mniej niż 40 opowieści".

Ponieważ zarówno grupa etniczna, której poświęcone jest słuchowisko jest nietuzinkowa, a i opowieści okazują się niesamowite, realizacja nagrania również zasłużyła na specjalne potraktowanie. Wysocki, obdarzając pełnym zaufaniem swoich specjalnie dobranych gości, zrezygnował z narzucania własnej interpretacji, na rzecz korespondencyjnej improwizacji, w której wzięła udział plejada "niezalowych" producentów (Janek Ufnal, Jacek Mazurkiewicz, Robert Niziński (Księżyc), Filip Kalinowski, Łukasz Kacperczyk, Natan Kryszk, Zofia Chabiera, Michał Wolski). Współpracownicy, zostali podzieleni na duety, w których pojedynczo mieli przygotować swoja ilustrację tematu, nie znając ilustracji swojego partnera, a jedynie jego instrumentarium. Zadaniem Wysockiego pozostało umiejętnie połączyć wizje i techniki w jeden temat. Eksperyment nasuwający skojarzenia z XX wiecznym kierunkiem w sztuce - mail artem, zaowocował zadziwiająco spójnym rezultatem. Ścieżka dźwiękowa, złożona z dubowych pogłosów, dronów, gramofonowych trzasków, elektroakustcznych odgłosów, emancypowała w autonomiczne dzieło  nasycone suspensem i magiczną atmosferą.

Słuchowiskowe realizacje Mateusza Wysockiego, eksplorujące kulturę mniejszości etnicznych w Polsce, potrafią nawet dojrzałego odbiorcę zamienić, w zasłuchane w bajkę dziecko. Ożywiając zaś legendy, podania i wiekowe zapiski, autor ratuje od zapomnienia część naszej narodowej tożsamości, uszytej między innymi z tradycji i wpływów mniejszości. Jakie to szczęście, że ów barwnych wspólnot, jest w naszym kraju jeszcze kilka, bo oznacza to, że długo Mateuszowi nie zabraknie inspiracji i tematów, jeśli oczywiście dalej zechce podążać drogą etnologa i reżysera.

FISCHERLE - "Cudowny Koń Księcia Witolda"
2014, Bitik. Oficyna Wydawnicza Związku Karaimów Polskich

Kulisy słuchowisk cz 1. Bartek Kujawski

0
0
Kulisy realizacji słuchowisk zdradza Bartek Kujawski autor "Szczupaka" (2014, BDTA) (recenzja)

Radykalnie przeszedłeś drogę od eksperymentów elektronicznych opartych na dźwięku, do formy skoncentrowanej głównie na słowie i głosie. Co podkusiło Cię do stworzenia słuchowiska „Szczupak”?

BK. Zwyczajnie znudziło mi się robienie muzyki. Mam tak od kilku lat, że jak skończę jakiś materiał, to mam dosyć tego typu roboty na rok, albo lepiej. Do tej pory skakałem między gatunkami, tym razem czułem potrzebę odreagowania i sprawdzenia się w czymś zupełnie innym.

Jak krok po kroku przebiegał proces powstawania słuchowiska? Miałeś gotowy tekst i postanowiłeś go udźwiękowić, czy też powstał specjalnie z myślą o takiej formie prezentacji?

BK. Najpierw napisałem tekst. Słuchowisko powstało właściwie głównie dlatego, że to był jedyny sposób, żeby moja robota nie wylądowała w szufladzie. Kilka osób zna mnie jako muzyka, więc była nadzieja, że znajdę wydawcę takiego słowno-muzycznego eksperymentu. Z samym tekstem nic bym nie zwojował. Jeśli chodzi o proces krok po kroku, to po napisaniu tekstu nagrywałem kilka miesięcy treść. To zajęło mi najwięcej czasu i było dla mnie najtrudniejsze. Wszystko robiłem sam, okazało się że bycie lektorem to strasznie trudna robota. Istna katorga. Później dodałem trochę efektów, muzyki, hałasów. To już była lekka i przyjemna praca.

Jak narodziła się fabuła tego surrealistyczne dreszczowca?

BK. Najpierw pojawiło się to co jest w finale. Praktycznie dokładnie to co w nim jest, przyśniło mi się kilka lat temu. Sen był dosyć dziwny i apokaliptyczny, a ja obudziłem się nie zlany potem, ale całkiem wesoły. Było to dosyć dziwne uczucie, chyba dzięki temu pamiętam wszystko dokładnie do dziś. Niektóre fragmenty są wzięte z życia, ale oczywiście mocno przerobione na dziwne, magiczne, kolorowe. Do tego musiałem wykombinować resztę, tak żeby jakoś trzymała się kupy.

Jakie kłopoty napotkałeś przy realizacji słuchowiska?


BK. Tak jak napisałem wyżej, największym kłopotem było nagrywanie tekstu. Każde zdanie nagrywałem po sto razy i zawsze mój głos brzmiał nie tak jak potrzeba.

Co jest dla ciebie najciekawsze w realizacji słuchowiska – treść, scenariusz, reżyseria udźwiękowienie, inscenizacja, udramatyzowanie, wokale?

BK. Chyba treść. Ale scenariusz i udramatyzowanie mieszczą się w tym. Zasady kompozycji w czasie są takie same w muzyce jak i w tekście. Było to zabawne, myśleć o tekście w taki sposób jak zazwyczaj myślę o muzyce.

Próbowałeś przenieść ten materiał na scenę. Jak to wyglądało, czytałeś tekst, tworzyłeś na żywo inscenizacje dźwiękową?


BK. Trudno to nazwać przeniesieniem na scenę. Podczas koncertów używałem prawie tylko muzyki, która jest w tym materiale. W dwóch miejscach pojawiały się krótkie fragment tekstu, ale tylko jako elementy kompozycji, jako dodatkowe ścieżki dźwiękowe. Treści całego słuchowiska na żywo nie prezentowałem.

Kulisy słuchowisk cz. 2 Filip Kalinowski

0
0
Kulisy realizacji słuchowisk zdradza Filip Kalinowski, współautor "Drogi do Tarszisz" (2014, Latarnia Records) (recenzja)

Jaka była geneza i proces powstawania „Drogi do Tarszisz”?

FK. Z Krysią Zalewską znamy się lata. Ona pisze, ja gram. Jej „Bajki o jaskółkach i ich sercach” zajmują ważne miejsce na mojej półce z książkami i nie wynika to z faktu, że pierwszą stronę zajmuje dedykacja od przyjaciółki, ale z wrażliwości z jaką opisała ona starego drwala, który odrąbał sobie stopę czy matkę, której dziecko porwało wielkie ptaszysko. Pomysł zrobienia czegoś wspólnie pojawił się po koncercie KK w Eufemii. Krysia słuchając tego mojego, rozciągniętego, bulgoczącego, przesamplowanego tła dla partii Wojtka Kwapisińskiego doszła do wniosku, że tak mógłby brzmieć kosmos. Albo woda. Napisała więc tekst, zaprosiła do współpracy Maćka Nawrockiego i nagrała jego narrację, a także swoje piosenki i partie klawiszy. Wsłuchując się w lektora ja nagrałem kilkadziesiąt ścieżek, dla których punktem wyjścia była zawsze płyta gramofonowa – od długich, drone’owych pętli, po pojedyncze, wyskreczowane bulgoty. Krysia spośród tych partii wybrała najbardziej pasujące do konkretnych fragmentów tekstu i podczas kilku domowych spotkań przy herbacie złożyliśmy całość. Zmiksował i zmasterował ją później mój kamrat z kIRków Paweł Bartnik – który dał się również namówić na zdubowanie całego materiału, czego efekt trafił na stronę B kasety, którą wydała Latarnia. Wszystko więc działo się w rodzinie.

Co zdecydowało, że do realizacji tego materiału za najlepszą uznaliście formę słuchowiska?


FK. Była to naturalna płaszczyzna naszego spotkania – splot słowa i dźwięku

Kluczowa obecność narratora, zawłaszczyła dla siebie niemal całą przestrzeń dźwiękową słuchowiska, pozostawiając niewiele miejsca na muzyczną ilustrację. Czemu zdecydowaliście się na takie proporcje?

FK. Kiedy po raz pierwszy słuchałem nagrania lektora acapella – mimo faktu, że znałem treść bajki – wsiąkłem w opowieść bez reszty. Nie chciałem przerywać jego historii dłuższymi partiami muzycznymi, podobnie jak nie mam czelności wtrącać się w opowieści snute przez starszych ludzi. Takim muzycznym przerywnikom w kontekście treści bajki i jej kosmicznego wymiaru łatwo byłoby swoją drogą omsknąć się w patos i wszelkie klisze którymi przestrzeń gwiezdna zdążyła przez lata obrosnąć. Wyszliśmy więc z założenia, że narrator opowiada historię, a dźwięk odpowiada mu na swój sposób niczym pogłos na statku kosmicznym.

Czy napotkaliście jakieś kłopoty w trakcie realizacji, czy zaskoczyło Was coś bądź zauroczyło w tej formie kreacji jaką jest słuchowisko?

 FK. Jako, że formuła słuchowiska pojawiła się w naszej pracy naturalnie, nie była przez nikogo narzucona i nie musiała zmieścić się w ramach żadnej konwencji, nie napotkaliśmy na żadne „kłopoty”. Te pojawiają się zwykle w momentach, w których należy się do czegoś dopasować, a my mieliśmy ten komfort, że robiliśmy swoje, a dopiero później ktoś nazwał to słuchowiskiem. My – po prostu – chcieliśmy opowiedzieć pewną historię przy pomocy słowa i dźwięku. Taka forma pracy była dla mnie nowa, ponieważ zwykle poruszam się w narracjach pozawerbalnych i podatnych na różnoraką interpretację. Słowo i narrację starałem się więc często interpretować niedosłownie. Unikać tautologii i budować bardziej nastrój niż napięcie fabularne. Dało mi to dużo radości i poszerzyło zakres widzenia/słyszenia. Dlatego też kończymy już powoli naszą drugą bajkę „Chłopców Davidsona” którzy wraz z materiałem z kasety, drugim dubem i moim solowym intro/utworem wyjdą na CD nakładem Latarni.

Co twoim zdaniem jest kluczem do realizacji dobrego słuchowiska – treść, scenariusz, udźwiękowienie, inscenizacja, wokale?

FK. Jak we wszystkim – najważniejszy jest pomysł. Choć oboje dobrze znamy stare bajki, których słuchaliśmy za dzieciaka z kaset czy winyli, nawet przez moment nie myśleliśmy o powielaniu takiej formuły. Połączyliśmy nasze podejście do opowiadania historii czego efektem jest „Droga do Tarszisz”. Trudno wartościować co w takiej pracy jest najważniejsze – treść, scenariusz, udźwiękowienie, inscenizacja czy wokale – wszystkie te elementy są równie ważne jednak najbardziej istotne jest to, co dzieje się pomiędzy nimi - interakcja, która buduje nastrój, pozwala wejść w świat opowieści. To trochę tak jak z DJ’ingiem - pośród moich faworytów w tym fachu są i tacy, których maestria w posługiwaniu się instrumentem/gramofonem zapiera mi dech w piersi, a są i tacy którzy nie potrafią zmiksować ze sobą dwóch house’owych płyt, natomiast dobór repertuaru, który grają za każdym razem budzi mój zachwyt i emocje. Sepleniący lektor nagrany w 64 kbps, może więc być często bardziej intrygujący, niż radiowy głos realizowany w Hansa Tonstudio.

Kulisy słuchowisk cz. 3 Mateusz Wysocki

0
0
Kulisy realizacji słuchowisk zdradza Mateusz Wysocki, autor "Mniej niż 40 opowieści" (2013, BDTA) (recenzja), "Cudowny Koń Księcia Witolda" (2014, Bitik. Oficyna Wydawnicza Związku Karaimów Polskich) (recenzja), "John Betty, Stella" (2015, Monotype).

Wydaje się że słuchowisko jest formą szczególnie Ci bliską. W jaki sposób realizujesz się w niej, jakie otwiera możliwości artystycznej kreacji, których nie daje „zwykłe muzykowanie”?

MW. Słuchowisko wprowadza do muzyki język, a co z tym idzie – komunikat, którego sama muzyka jest przecież pozbawiona. W słuchowisku abstrakcja fal dźwiękowych wchodzi w relację z wyrazistym do granic przekazem werbalnym, co otwiera nowe pole możliwości niedostępnych w samej muzyce.

Co zainspirowało Cię do tworzenia słuchowisk?

MW. Słuchowiskami zainteresowałem się przypadkowo. Samą formułę znam oczywiście z dzieciństwa, ale nie zacząłbym z niej korzystać, gdyby nie podpowiedź organizatorki białostockiego festiwalu Wschód Kultury, która zaproponowała mi wspólny występ z Musą Czachorowskim.


Jak krok po kroku przebiega proces powstawania słuchowiska?

MW. Wybór tematu. Wybór tekstów. Przygotowanie tekstów (jeśli nie są np. przetłumaczone na polski). Redakcja tekstów i przystosowanie ich do głośnego czytania. Rejestracja głosu lektora. Komponowanie. Czynności techniczne. Istnieje również drugi znany mi wariant – najpierw nagrywa się pilotaże (czyli poglądowe odczytania tekstów), potem komponuje się muzykę, a na końcu dogrywa lektora, ale tego wariantu jeszcze nie stosowałem.

Jakie kłopoty napotyka realizator słuchowisk?

MW. To zależy do tego co realizator chce zrobić, więc odpowiem w swoim imieniu i na przykładzie własnych doświadczeń. Słuchowiska przyzwyczaiły nas do ustalonych funkcji poszczególnych płaszczyzn – głos jest na pierwszym planie, natomiast dźwięk zostaje mu podporządkowany, jest oddalony od niego jak równoległe proste w geometrii Euklidesa. Komunikat powinien być czytelny, a narracja niezakłócona. Taka supremacja głosu siłą rzeczy narzuca ilustracyjność oprawy muzycznej. Najbardziej kłopotliwe jest zatem ustalenie funkcji na nowo. W przypadku „Cudownego konia” największy kłopot tkwił już w samych założeniach – ustaleniu par instrumentalistów, którzy bez wiedzy o tym, co nagrała druga osoba, mając przed sobą tylko tekst, musieli się odnieść nie tylko do niego, ale przede wszystkim do potencjału zawartego w drugim instrumencie. Kolejnym wyzwaniem, już po zebraniu całego materiału dźwiękowego (kilkanaście instrumentów o odmiennej charakterystyce brzmienia), było uspójnienie go i znalezienie wspólnego mianownika. W tym wypadku skorzystałem z dubowej obróbki dźwięku i field recordingów

Co jest dla ciebie najciekawsze w realizacji słuchowiska – treść, scenariusz, reżyseria, udźwiękowienie, inscenizacja, wokale?

MW. Każdy z tych elementów jest ciekawy, jednak najbardziej pociągają mnie teoretycznie nieograniczone możliwości kreacyjne.

Kulisy słuchowisk cz. 4 Jakub Pokorski

0
0
Kulisy realizacji słuchowisk zdradza Jakub Pokorski (Krojc).

Twoje nagrania śmiało można uznać za słuchowiska („Prix”, „John, Betty, Stella”, „Fotogram”, „Kid 78”), mimo że marginalną część stanowi w nich warstwa słowna (właściwie obecna jedynie jako kolekcja wokalnych sampi). Jednak słuchając twojej muzyki i poznając jej kontekst na każdym kroku napotyka się na dokładnie wyreżyserowaną fabułę. Skąd u Ciebie wzięła się namiętność do fabularyzacji muzyki?

JP. Staram się nadać muzyce jakiś sens, znaczenie, dodać jej wartość w postaci prostej fabuły, lub opowieści. Nigdy nie byłem przesadnym fanem płyt „konceptualnych” Pink Floyd, czy The Beatles ale upodobanie do fabularyzacji wyniosłem z czasów nagrywania z Lao Che takich płyt jak "Powstanie Warszawskie", czy "Gospel". Nie oznacza to jednak, że siadam do instrumentów tylko wtedy, kiedy wiem już o czym będzie płyta lub utwór. Często pierwsze zarysy są improwizacją, zaś ich ostateczny kształt i brzmienie zostaje nadane dopiero kiedy wiem już o czym będzie całe wydawnictwo.

W twoich adaptacjach muzyka i dźwięki zastępują słowa. Jak odbywa się ten proces interpretacji i transkrypcji. Czy chodzi jedynie o budowanie nastroju opowieści? Jak dźwięki imitują słowa? Czy w kontekście słuchowiska dźwięki są bardziej uniwersalne / funkcjonalne / sugestywne od tekstu?

JP. Kiedy chcesz opowiedzieć jakąś historię bez użycia słów, musisz sięgnąć po inne środki wyrazu, najlepiej takie, które uderzą w emocje i wyobraźnię słuchacza. Z jednej strony nie jest to zadanie łatwe, bo przecież opowiadasz konkretną historię. Z drugiej jednak strony nie opowiadasz szczegółów, ponieważ nie są one w tym przypadku istotne. Ważne jest generalne odczucie, klimat i skojarzenia słuchacza związane z tematem, na który naprowadza tytuł utworu, brzmienia w nim użyte, jego tempo, charakter bitu itd.

Gdzie wyszukujesz sample, z których później budujesz muzyczne fabuły i scenariusze?

JP.  Sample znajduję w przeróżnych miejscach. Głównie są to stare bajki i filmy, które stają się dla mnie inspiracją do nagrywania. Często ich jakość pozostawia wiele do życzenia, jednak ma to swój dodatkowy urok; niska jakość wnosi pewną wartość dodaną do nagrania, przynosi więcej analogowego charakteru i zmiękcza brzmienie utworu.

Wizytówką twojego stylu jest surrealizm, absurd, żart. Twoje realizacje to muzyczne metafory, zdarzenia dźwiękowe i anegdoty, które zawsze opowiadają jakąś historię i często wywołują komiczny efekt. Jak ważne jest dla Ciebie poczucie humoru w twoich nagraniach?

JP. Myślę, że odnosi się to przede wszystkim do moich pierwszych płyt, szczególnie „Kid 78” oraz „Jest M” (Skadja), ponieważ w dużej mierze wykorzystywałem tam sample z animowanych bajek, starych płyt analogowych, zawierających słuchowiska dla dzieci. Duża część z tych sampli, mimo swojej wyjątkowości, brzmi dziś dość infantylnie i śmiesznie. W fajny sposób przekładało się to na charakter całego utworu, w który zostały wplecione. Wydaje mi się, że moje późniejsze nagrania mają w sobie mniej humoru, ponieważ dotykają innych tematów a co za tym idzie płyty te zawierają znacznie mniej „bajkowych” sampli.

Twoje kompozycje przybierają najczęściej formę kolażu opartego na eklektycznym materiale źródłowym i równie eklektycznym komentarzu muzycznym.  Czy taka forma w przypadku słuchowisk pozwala Ci na większą swobodę twórczą? 

JP.  Zdecydowanie tak! Jeśli płyta jest tematyczna i każdy z utworów opowiada jakąś inną od poprzedniego historię, musi być z natury inny. W tym celu trzeba więc sięgnąć po inne brzmienia, sample; bo dają one różnicę, różnorodność. Gdyby nagrać wszystkie utwory na jednym zestawie brzmień i podobnych samplach to trzeba by je zróżnicować …. tekstem. A tego z założenia nie robię.

Opowiedziane przez ciebie historie często podążają w świat bajek, dzieciństwa, niewinności. Czy taka tematyka determinuje użycie formy słuchowiska?

JP. W pewnym sensie tak - tematy powiązane z dzieciństwem i bajkami naturalnie skręcają w kierunku słuchowiska, choć pewnie można by nagrać to zupełnie inaczej, korzystając z innych narzędzi, poruszając inne struny. Dla mnie jednak poruszanie się w tym obszarze jest czymś naturalnym.


Prosimy nie regulować odbiornika, czyli rzecz o parasłuchowiskach

0
0
Słuchowisko to przedziwny radiowy twór, który istnieć może tylko pomiędzy tekstem a dźwiękiem. Kiedy już wydawało się, że odchodzi do lamusa, młodzi muzycy ze sceny alternatywnej tchnęli weń nowe życie. Od kilkunastu miesięcy nie przestają więc zadziwiać swoimi pomysłami na to jak ze słów i odgłosów wykrzesać płomień, który rozpali wyobraźnię słuchacza.

Nocną ciszę rozbija trzask strzelających w ogniu gałęzi. Otaczające ciepłą poświatę złowróżbne milczenie puchnie, domagając się uwagi. Za chwilę żeliwny kocioł wypełni się zarżniętym truchłem dziewczyny. Jej złote paznokcie powoli opadną na dno, a ciało skończy w żołądkach sióstr. Jeszcze
trzeba tylko zaostrzyć noże. Słychać zgrzyt. Ten opis nie pochodzi ze stronic pitawala, a jest fragmentem fabuły jednej z tatarskich opowieści, którą ze swadą snują Musa Czachorowski – słowem i Mateusz Wysocki – dźwiękiem. Ich barwna adaptacja na nowo obudziła zainteresowanie formą słuchowiska, choć powstała daleko poza falami eteru.

Słuchowiska, określane również malowniczym terminem „teatr wyobraźni” użytym przez Witolda Hulewicza – twórcę pierwszego dramatu dedykowanego Teatrowi Polskiego Radia – do niedawna były domeną rozgłośni radiowych. Od pewnego czasu na formę słuchowiska zwrócili uwagę twórcy kojarzeni dotąd ze sceną polskiej muzyki niezależnej. Pracując w przeważającej mierze poza radiowym studiem i bez zastępów fachowców, z zaskakująco dobrym efektem sprawdzają się w tworzeniu nowych nagrań utrzymanych w tej estetyce. Według klasycznego rozumienia słuchowisko
to: „wyjątkowy rodzaj audycji artystycznej, dzieło sztuki radiowej, oparte na dźwiękowej realizacji tekstu słownego. Autor scenariusza słuchowiskowego, czyli tekstu i reżyser, a więc autor kształtu audialnego dzieła, są współtwórcami tego odrębnego gatunku sztuki, który nie mógłby istnieć tylko w postaci tekstowej, bądź tylko w postaci dźwiękowej.” (J. Bachura, A. Pawlik Słuchowisko i jego „anatomia”).

Jak to jednak w środowiskach alternatywnych bywa, wszelkie normy i reguły traktowane są dość swobodnie, dlatego trafniejszym terminem definiującym opisywane zjawisko będzie „parasłuchowisko”. Aby nie rozwodzić się nad akademickimi niuansami podziału fono- i logocentrycznego, na potrzeby tego tekstu posłużę się prostą dychotomią: inscenizacje zdominowane przez słowo mówione i te fabularyzowane głównie muzyką.

Z KRESÓW DO WIELKIEJ PŁYTY

 

„Słuchowiska przyzwyczaiły nas do ustalonych funkcji poszczególnych płaszczyzn – głos jest na pierwszym planie, natomiast dźwięk zostaje mu podporządkowany, jest oddalony od niego jak równoległe proste w geometrii Euklidesa. Komunikat powinien być czytelny, a narracja niezakłócona. Taka supremacja głosu siłą rzeczy narzuca ilustracyjność oprawy muzycznej” mówi Mateusz Wysocki, znany także jako Fischerle. Jego adaptacje wykorzystujące podania tatarskie ("Mniej niż 40 opowieści", 2013, BDTA) i karaimskie ("Cudowny koń księcia Witolda", 2014, Oficyna Wydawnicza Związku Karaimów Polskich) wpisują się doskonale w popularny nurt słuchowisk, w których słowo mówione dominuje nad innymi dźwiękami. W obydwu projektach narratorami snującymi krwawe, pełne zdrad, intryg i zemsty opowieści są przedstawiciele owych mniejszości – Tatar Musa Czachorowski i Karaim Marek Robaczewski. Przyglądając się nagraniom Fischerle, warto zwrócić szczególną uwagę na techniczną realizację słuchowisk. Mniej niż 40 opowieści otrzymało skromną, choć sugestywną oprawę dźwiękową. Opowieści karaimskie oparte są na wyszukanym, i jak się okazało, dość pracochłonnym pomyśle. „W przypadku Cudownego konia, największy kłopot tkwił już w samych założeniach – ustaleniu parinstrumentalistów, którzy bez wiedzy o tym, co nagrała druga osoba, i mając przed sobą tylko tekst, musieli odnieść się nie tylko do niego, ale przede wszystkim do potencjału zawartego w drugim instrumencie. Kolejnym wyzwaniem, już po zebraniu całego materiału dźwiękowego (kilkanaście instrumentów o odmiennej charakterystyce brzmienia), było znalezienie wspólnego mianownika. W tym wypadku skorzystałem z dubowej obróbki dźwięku i field recordingów.”

Zdecydowanie skromniejszym słuchowiskiem jest "Droga do Tarszisz"(2014, Latarnia) duetu Krysia Zalewska (tekst), Filip Kalinowski (udźwiękowienie). Narracja Drogi inspirowana jest biblijną historią połkniętego przez rybę Jonasza.„Kiedy po raz pierwszy słuchałem nagrania lektora, Macieja Nawrockiego, a cappella – mimo faktu, że znałem treść bajki – wsiąkłem w opowieść bez reszty. Nie chciałem przerywać jego historii dłuższymi partiami muzycznymi. Słowo i narrację starałem się więc często interpretować niedosłownie. Unikać tautologii i budować bardziej nastrój niż napięcie fabularne”– wyjaśnia autor oprawy dźwiękowej, Filip Kalinowski. „Chcieliśmy, żeby muzyka budowała historię, a nie ją rozbijała, czy zagłuszała”– dopowiada Zalewska. Warstwę muzyczną ilustrującą akcję słuchowiska tworzą jedynie małe akustyczne ingerencje: szumy, trzaski przeskakującej płyty, skrawki melodii, tajemnicze drony, dopełnione upiornym lejtmotywem śpiewanym przez Zalewską. Na pierwszym planie pozostaje narrator, prowadzący swym hipnotycznym tembrem głosu opowieść.

Minimalistyczna forma i wiodąca rola narratora jest również wizytówką "Szczupaka" (2014, BDTA), parasłuchowiska zrealizowanego przez Bartka Kujawskiego (8rolek). Surrealistyczna fabuła wiążąca ze sobą wątki działających na wyobraźnię legend miejskich i katastroficznych w wymowie przypowieści zmontowana z dynamiką charakterystyczną dla opowieści komiksowej została zainspirowana szalonym snem łodzianina. Jak wspomina – najpierw pojawiła się wizja opisana w finale słuchowiska. Wizja, która stanowi kulminację najbardziej nieprawdopodobnych zdarzeń. Pojawia się tam mlekowóz, czarna wołga, diabeł w smokingu, Lenin, tytułowy szczupak, wreszcie husaria galopująca z nieba. Wszystko rozgrywa się wśród ruin sypiących się kamienic, ludzi unoszących się niczym baloniki i deszczu końskiego łajna. Wszystko to składa się na sugestywną makabreskę, będąc efektowną próbą uchwycenia poetyki snu. Nic zresztą dziwnego, całość została bowiem przez autora wyśniona już kilka lat wcześniej. „Choć sen był dosyć dziwny i apokaliptyczny, nie obudziłem się zlany potem, byłem całkiem wesoły. Niektóre fragmenty są wzięte z życia, ale oczywiście mocno przerobione na dziwne, magiczne, kolorowe”– wyjaśnia Kujawski. Poza wysiłkiem związanym z zapamiętaniem snu, również sama rejestracja okazała się być wymagająca i czasochłonna. „Po napisaniu tekstu nagrywałem kilka miesięcy treść. To zajęło mi najwięcej czasu i było dla mnie najtrudniejsze. Wszystko robiłem sam, i okazało się, że bycie lektorem to strasznie trudna robota. Istna katorga. Później dodałem trochę efektów, muzyki, hałasów. To już była lekka i przyjemna praca”– wspomina Kujawski.

Ascetyczna ilustracja dźwiękowa, złożona z zaledwie kilku dronujących tonów syntezatora i miejskich field recordingów, stanowi z kolei tło "Zsypu" Wojciecha Bąkowskiego (Art Bazaar) – parasłuchowiska nagranego w 2010 roku. Motywem przewodnim jest monolog narratora (w tej roli sam autor), będący groteskowym zapisem obserwacji sąsiedzkich codzienności czynionych z perspektywy mieszkańca bloku, nasłuchującego zza ściany ze szklanką przyklejoną do ucha, i podglądającego przez lornetkę zza zasłony. Realizm skupiony na detalach nabiera surrealistycznych odcieni podkreślonych ascetyczną ingerencją akustyczną.

Jeśli już znaleźliśmy się w osiedlowym bloku, to nie możemy nie wspomnieć o Mironie Białoszewskim, który z „uroków” mieszkania w wielkiej płycie uczynił jeden ze swych ulubionych
tematów, czego przykładem liczne wiersze z okresu mieszkania w "Chamowie", czyli na osiedlu z wielkiej płyty usytuowanym na obrzeżach Saskiej Kępy. Sam dziennik "Chamowo" stał się dla Marcina Staniszewskiego inspiracją do stworzenia słuchowiska, którego adaptacja znalazła się pośród oryginalnych nagrań pisarza i ich współczesnych interpretacji dźwiękowych w znakomitej kolekcji "Białoszewski do słuchu" (2014, Bołt Records). Wykorzystując zaawansowane techniki montażowe i studyjne, Staniszewski udźwiękowił "Chamowo", nadając mu futurystyczny kontekst, gdzie w otchłani industrialnego szumu, w echach wielokanałowego dźwięku, w szaleństwie stechnicyzowanej repetycji, pomiędzy odgłosami bulgotania, jazgotania czy szemrania, głos Białoszewskiego wybrzmiewa chłodno niczym głos androida. W tej samej kolekcji znalazła się inscenizacja dźwiękowa "Osmędeuszy" w wykonaniu Patryka Zakrockiego. Tym razem muzyk- improwizator z akompaniamentem orkiestry domowych „instrumentów” wdzięcznie uwypuklił surrealizm i groteskę oryginalnego tekstu, jednocześnie nadając s wymowę piętrzącym się frazom słowotwórczego obłędu autora.

Obłęd rozpanoszył się też w świecie "Dziwa" (2013, BDTA), słuchowiska przygotowanego przez 11 – duet tworzony przez Marcina Pryta i Pawła Cieślaka. Artyści wykreowali wizję, która jednocześnie przeraża i fascynuje muzycznym i dramaturgicznym rozmachem. Mamy tu do czynienia z przykładem osobliwej antyutopii, światem, w którym totalitarną kontrolę sprawuje postać Operatora. Główny bohater to uchodźca ukrywający się w lasach, przedzierający przez błoto i ekskrementy w poszukiwaniu pożywienia i schronienia przed Operatorami. Towarzyszy mu paranoiczny strach i zwierzęca determinacja. Dzięki naturalizmowi i brutalizmowi, wykorzystaniu nieartykułowanych odgłosów, wszelkich jęków, sapania i bełkotu, które wydatnie podkreślają cielesność bohatera "Dziwa" znacznie łatwiej nam współodczuwać jego zmagania. Oprawę muzyczną apokalipsy stanowi kolaż industrialnych odgłosów, groteskowych melodii, kakofonii czy hałaśliwych dysonansów.


KOLAŻE I MIRAŻE


Według teorii, w słuchowisku muzyka zawsze stanowi element ilustracyjny, jest tłem dla słowa. Na potrzeby tego artykułu, po stronie słuchowisk fonocentrycznych, zdecydowałem się jednak umieścić tytuły, w których artykulacja słowna została użyta w formie szczątkowej, często jako sampel wyrwany z jednego kontekstu i umieszczony w drugim. Za odczytywaniem ich w formule parasłuchowiska przemawia silna fabularyzacja muzycznej narracji oraz wyraźnie zaznaczony kontekst, pozwalający na budowanie wokół tematu nagrania dźwiękowej inscenizacji. Utwierdzają mnie w tym podziale słowa Jakuba Pokorskiego (Krojca), specjalisty od tego rodzaju „dźwiękowisk”:
„Kiedy chcesz opowiedzieć jakąś historię bez użycia słów, musisz sięgnąć po inne środki wyrazu, najlepiej takie, które uderzą w emocje i wyobraźnię słuchacza. Z jednej strony nie jest to zadanie łatwe, bo przecież opowiadasz konkretną historię. Z drugiej jednak strony, nie opowiadasz szczegółów, ponieważ nie są one w tym przypadku istotne. Ważne jest generalne odczucie, klimat i skojarzenia słuchacza związane z tematem.”

Takie potraktowanie formy słuchowiskowej legitymizuje również eksperymentalna twórczość "Lekcja I - Lekcja II", "Ptacy i ludzie", "Sekunda Wielka"). Pokaźny zbiór nagrań ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (2008, Polskie Radio) wydaje się doskonałym kompendium twórczości Rudnika, gdzie pośród kompozycji konkretnych wyłowimy też formy słuchowiskowe. Nic w tym zaskakującego, wszak Rudnik jest również autorem udźwiękowienia do wielu oryginalnych słuchowisk Teatru Polskiego Radia.
Eugeniusza Rudnika. Najeżone efektami i odgłosami kompozycje, posklejane ze skrawków taśmy magnetycznej przybierają wygląd awangardowego kolażu, łączącego rozmach teatralnego imaginarium z konkretem dokumentu („Lekcja I – Lekcja II” „Ptacy i ludzie”, „Sekunda Wielka”). Obfity zbiór nagrań ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (2008, Polskie Radio) wydaje się doskonałym kompendium twórczości Rudnika, gdzie pośród kompozycji konkretnych wyłowimy też formy słuchowiskowe. Nic w tym zaskakującego, wszak Rudnik jest również autorem udźwiękowienia do wielu oryginalnych słuchowisk Teatru Polskiego Radia.

Z równie eklektycznym rozmachem, choć ulokowanym w ramach muzyki klubowej, działa wspomniany Krojc, jawnie inspirujący się w swoich realizacjach twórczością Rudnika oraz poetyką kolażu. „Jeśli płyta jest tematyczna, a każdy z utworów opowiada odrębną historię, poszczególne kompozycje muszą się od siebie różnić. W tym celu trzeba sięgnąć po inne brzmienia i sample, to właśnie one stanowią o różnorodności. Gdyby nagrać wszystkie utwory na jednym zestawie brzmień i podobnych samplach, trzeba by je zróżnicować... tekstem. A tego z założenia nie robię” mówi Pokorski. Inspirowany Lemem "Pirx" (2012, Oficyna Biedota), poświęcony pamięci Themersonów "Fotogram" (2014, Requiem), nawiązujący do dzieciństwa "Kid 78" (2010, InnerGuN Rec.) czy nagrany wspólnie z Mateuszem Wysockim (w oparciu o archiwalne taśmy do nauki języka angielskiego)  "John, Betty & Stella" (2015, MonotypeRec.) pozostają mocno osadzone w koncepcie, z którego czerpie cała oś dramaturgiczna. „Staram się nadać muzyce jakiś sens, znaczenie, dodać jej wartość w postaci prostej fabuły lub opowieści. Nigdy nie byłem przesadnym fanem płyt „konceptualnych”, ale upodobanie do fabularyzacji wyniosłem z czasów nagrywania z Lao Che "Powstania Warszawskiego", czy "Gospel”. Realizacje Pokorskiego to muzyczne metafory, zdarzenia dźwiękowe i anegdoty, które zawsze opowiadają jakąś historię, często wywołując komiczny efekt. Sam autor szczególnie chętnie kreuje nostalgiczne opowieści ze świata dziecięcej niewinności.

Koncepcja sięgania do poetyki bajek dla dzieci i jej realizacji w formie parasłuchowiska jest dość często spotykaną tendencją. Wystarczy wymienić choćby "Lo-Fi Stories" Jacaszka (2004, Gusstaff Records) czy nagrania Małych Instrumentów. Zresztą aktywność projektu kierowanego przez Pawła
Romańczuka nierzadko koncentruje się na ubieraniu pomysłów i opowieści w formę parasłuchowisk muzycznych, ilustrowanych dźwiękowym kolażem, zbitką wyciętych próbek ułożonych w fabularny ciąg. Trzeba wspomnieć też, że Małe Instrumenty mają na koncie udźwiękowienie do klasycznej z punktu widzenia teorii słuchowisk bajki "Sekretne życie Krasnali w Wielkich Kapeluszach" (2009) autorstwa Wojciecha Widłaka, z Janem Peszkiem w roli narratora.

 RADOŚĆ SŁYSZENIA



Parasłuchowisko zyskuje na rodzimej scenie alternatywnej coraz większą popularność, wzbogacając wyobraźnię samych autorów: „Dało mi to dużo radości i poszerzyło zakres widzenia, słyszenia. Dlatego też kończymy już powoli naszą drugą bajkę „Chłopcy Davidsona”, która wyjdzie na CD nakładem Latarni”– zapowiada Kalinowski. W wymienionych słuchowiskach imponuje szeroki zakres tematyczny, jak i różnorodność realizacji, przy których podział na formy logo- i fonocentryczne pozostaje drugorzędny. Kreatywność reżyserów zdaje się nie mieć granic. To za sprawą ich wyobraźni biblijna przypowieść czy blokowy dziennik mogą zostać przeniesione w kosmiczną przestrzeń, a zwykłe codzienności – przybrać apokaliptyczny finał. Tutaj podania i legendy z kresów zostają zilustrowane w zgodzie z trendami w muzyce elektronicznej, zaś podróże w krainę dzieciństwa zyskują formę kolaży. Tu dźwięki zastępują słowa, snując pasjonujące fabuły, a cisza staje się bardziej sugestywna niż muzyczna ilustracja. Mimo formalnej dowolności i różnorodności artystycznej, wymienione tytuły mają ważną cechę wspólną, najistotniejszą z perspektywy ich odbioru – pobudzają wyobraźnię odbiorcy.

tekst + ilustracje: Bartosz Nowicki, wstęp + redakcja: Dominika Węcłąwek
tekst ukazał się w drugim numerze M|I Kwartalnika Muzycznego (do nabycia w sklepie Monotype)


***

Gorączka i psychodelia / Jacek Sienkiewicz "Nomatter"

0
0
Jeśli jest w Polsce producent, który będąc oderwany od dyktatury mód i trendów, sam wyznacza sobie kierunek rozwoju, a jednocześnie zaliczany jest do grona najciekawszych europejskich artystów, spinających klamrą eksperymentalną elektronikę z techno, to jest to zdecydowanie Jacek Sienkiewicz. Muzyk, który od dwudziestu lat, poszukując wciąż nowych środków wyrazu dla realizowanych przez siebie estetyk, buduje swą rozpoznawalną i cenioną na całym świecie markę. Rok 2015 będzie należał z pewnością do niego, a fani jego talentu będą mogli się raczyć wieloma premierowymi wydawnictwami.

Oczekując ze zniecierpliwieniem wyniku kolaboracji z Max'em Loderbauer'em (epka inspirowana górami), eksperymentu zapowiadanego dla rodzimego, awangardowego Bocian Records, oraz klubowego techno, sygnowanego logiem wytwórni Recognition, możemy zasłuchiwać się we frapującym materiale "Nomatter" wydanym przez No. - label Uwe Schmidt'a (Atom TM). To właśnie ten album, pozwala wypatrywać kolejnych tegorocznym premier warszawskiego producenta, z wypiekami na policzkach. Jacek Sienkiewicz jest bowiem w znakomitej formie i ponownie zaskakuje swoim oryginalnym i wyrazistym językiem.

Album "Nomatter", w pełnej krasie prezentuje szerokie spektrum wyobraźni muzycznej Sienkiewicza, sprawnie wymykając się jednoznacznej identyfikacji gatunkowej. Podstawą kreacji, jest bowiem, dźwiękowa abstrakcja, dla której najkorzystniejszą przestrzenią, pozostają obszerne ramy, elektronicznego eksperymentu. Posługując się głównie warstwami nakładanych na siebie, gęstych faktur, Sienkiewicz tworzy wieloplanowe kompozycje, zagadkowe i pełne niedomówień, meandrujące w mglistych ambientowych chmurach, w większości pozbawione regularnego rytmu. Narracja budowana przez producenta "Nomatter" nasycona jest osobliwą atmosferą psychodelii, która na każdym kroku zwodzi słuchacza i rzuca wyzwanie jego przyzwyczajeniom. Nie do przewidzenia są ścieżki, którymi podążają kompozycje Sienkiewicza. Na najnowszym albumie można mnożyć przykłady brzmieniowych i kompozycyjnych paradoksów, dzięki którym materiał jest tak zaskakujący i nieoczywisty. A to nagle w środku zamglonej ambientowej impresji "Ammm"pojawi się werbel, który jednak zamiast porządkować utwór regularnością, plącze się w rytmie jak pijany, przy akompaniamencie psychodelicznej linii organów. W jeszcze innym miejscu ("Redarkstalmyt"), dynamiczny bit, zostaje pokryty gęstymi fałdami halucynogennych plam i rozbija narrację na dwie koegzystujące ze sobą fabuły.

Jacek Sienkiewicz, jak na tak progresywnego producenta przystało prezentuje techno przekorne, wywrócone na lewą stronę, odbite w krzywym zwierciadle, pozbawione imperatywu repetycji i dynamicznej sekcji rytmicznej. "Nomatter" przywołuje skojarzenia z dubowymi eksperymentami Moritz Von Oswald Trio, czy Ricardo Villalobosa, ale także z elektroakustycznym teatrem dźwiękowym Valerio Tricoli'ego, bo podobnie jak w kompozycjach Włocha, Sienkiewicz buduje muzykę z mnogości ruchliwych detali, spajając je w rozedrganą kipiel, oraz tworząc przy tym niezwykle sugestywną atmosferę izolacji i niepokoju.

"Nomatter", mimo dość skromnego charakteru, imponuje nieprzewidywalnością fabuły, zaskakuje paletą brzmień, gęstością muzycznej materii i psychodeliczną aurą. Zadżumiona aura albumu oferuje przeżycia intymne i klaustrofobiczne. Oblepia zmysły niczym mokre prześcieradło oblepia nagie ciało w upalną, duszną noc.

JACEK SIENKIEWICZ "Nomatter"
2015, No.




Brzmienia bydgoskie / Artur Maćkowiak "If it's not real"

0
0
Nowa płyta Artura Maćkowiaka, jest znakomitą wizytówką bydgoskiej sceny, zgromadzonej wokół kolektywu Milieu L'Acéphale. Były muzyk Something Like Elvis i Potty Umbrella, doskonale ilustruje swoimi nagraniami ideę brutalizmu magicznego, nagrywając przy tym swoją, jak dotąd najlepszą płytę.

Po wydaniu zeszłorocznej"II" w składzie Innercity Ensemble, oraz po eksperymentach dźwiękowych z Grzegorzem Pleszynskim, Maćkowiak wykorzystał twórczą energię na nagranie kolejnej solowej płyty, zaskakując przy tym słuchaczy ogromną woltą artystyczną. Do tej pory, autorskie albumy muzyka, przybierały formę swobodnej impresji zaaranżowanej na kręgosłupie gitarowej ornamentacji . Na tym tle "If it's not real" okazuje się być materiałem bardzo konkretnym, wymagającym od autora, czegoś więcej niż puszczenia się w wir improwizacji. Na nowej płycie struktura, tematy, dramaturgia zostały rozbudowane i dopracowane z kompozytorskim pietyzmem, a impresja pojawia się jedynie w formie pojedynczych ścieżek.

Punktem wyjścia "If it's not real" jest repetycja, wpływająca zarówno na transowość materiału jak i jego eteryczność. Zapętlone frazy gitary i towarzyszących jej syntezatorów, natchnione mocnymi motywami melodycznymi, piętrzą gęste faktury dźwiękowe, generują zjawiskowe polifonie, oraz nadają utworom hipnotycznego rytmu, napędzającego fabułę. Tak powstałe fundamenty, zostają oblane partiami klawiszy, malując oniryczne tło, bądź wysuwając się na pierwszy plan, zatapiają utwory w kosmicznym krajobrazie. Kiedy struktura kompozycji wydaje się już na tyle gęsta i spiętrzona, Maćkowiak pobudza ją efektowną ścianą zgiełku ("Some sort of trouble"), albo trzyma w zanadrzu, melodyjny motyw, który sprawia, że muzyczna esencja utworu, nabiera drugiego życia, zostając w pamięci jako zjawiskowy lejtmotywy. Jeśli i tego byłoby mało, by dostrzec niezwykłą kreatywność autora, to sięga on jeszcze w dwóch momentach po Tomasza Gadeckiego, który chropowatą trąbką ekspresyjnie puentuje kompozycje.

Trudno byłoby mi wskazać jakiekolwiek słabsze fragmenty omawianej płyty, solówka Maćkowiaka jest bowiem, aż nasycona unikalnymi motywami, które świadczą o nietuzinkowym wyczuciu klimatu i dramaturgi. Niemal każdy utwór posiada rys, który nadaje mu ponadczasowego charakteru. Tak jest w "Some sort of trouble", gdzie na fundamencie gitarowych ścieżek, rozlega się reichowska repetycja syntezatorowego motywu. Podobne zjawiskowe uniesienia i niespodzianki czekają nas m.in.  w "Float on my red eyes" - w postaci generowanych, etnicznych piszczałek; "Where are you Mr Alcando?" - gdzie w drugiej połowie utworu pojawia się transowa pętla klawiszy, czy w "Up ahead" gdzie zarówno "danceflorowy" motyw głównego loopa, przesterowane, sfuzzowane gitary, oraz free jazzowa trąbka Gadeckiego współtworzą ze sobą psychodeliczny spektakl.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że to jak dotąd opus magnum w karierze Maćkowiaka. Sięgnął on bowiem z premedytacją po wszystkie wątki jakie przewinęły się przez kilkanaście lat jego muzycznej działalności. Stworzył materiał ze szczątków estetyk i wykorzystał do zbudowania niezwykle eklektycznej, a przy tym szalenie spójnej koncepcji. Na "If it's not real"spotykają się echa minimal music, krautrockowy nerw, echa free jazzu, nieziemskie krajobrazy koschmiche music, smakowita elektronika, gitarowa muzyka improwizowana, oraz post-rockowe echa Something Like Elvis, czy Potty Umbrella ("Windy song", "The light of the first dance"). I tak jak wspomniałem na początku wpisu, płyta Maćkowiaka, może być doskonałym ambasadorem projektów zorientowanych wokół kolektywu Milieu L'Acéphale. Przenikają tutaj bowiem fluidy ze Starej Rzeki, T'ien Lai, Alamedy, Innercity Ensemble, czy Kapital. Transowość, psychodelia, odrealniona atmosfera, mariaż gitary z elektroniką, malowniczo oddają brutalizm magiczny bydgoskich wizjonerów i profanów.

Nie można pominąć również faktu, że bez produkcji Michała Kupicza "If it's not real" nie posiadałaby, aż tak ogromnej siły oddziaływania. Wąska selektywność, przytłumione brzmienia instrumentów, analogowy szum, wysunięcie na pierwszy plan tonów średnich, w wymarzony sposób zostały dostrojone do częstotliwości gitary i syntezatorów, tworząc osobliwą materią dźwiękową płyty.

Akurat wtedy, kiedy wszystkie oczy po raz kolejny zostały zwrócone na Kubę Ziołka (premiery Kapital, Alameda 5), niespodziewanie pojawia się esencjonalna "If it's not real", która okazuje się jak dotąd najciekawszą z płyt słyszanych przeze mnie w 2015. Maćkowiakowi udało się w pojedynkę zdyskontować artystyczny sukces kolektywnej pracy Innercity Ensemble.



k

ARTUR MAĆKOWIAK - "If it's not real"
2015, Wet Music

Mniej czyli więcej / Gorzycki & Dobie "Nothing"

0
0
Duet Gorzyckiego z Dobie'm przypomina ognisty flirt, dwóch mówiących tym samym językiem artystów. Owocem rodzącego się między nimi zaufania, jest znakomita płyta "Nothing".

Mimo iż Rafał Gorzycki, od lat należy do grona najbardziej cenionych perkusistów jazzowych w Polsce, to wciąż pozostaje outsiderem sceny. Próżno szukać go w topowych składach, a liczba jego projektów wydaje się dość skromna jak na muzyka tej klasy. Tą nieobecność w pierwszym szeregu wetuje sobie, nagrywając co raz lepsze albumy, do których jako współpracowników dobiera sobie sprawdzonych i zaufanych przyjaciół. Po ubiegłorocznym, dobrze przyjętym trio z Wojciechem Jahną i Grzegorzem Tarwidem, oraz duecie z Sebastianem Gruchotem, 2015 otworzyła kooperacja z brytyjskim, improwizującym gitarzystą Jonathan'em Dobie."Nothing", jak zapowiada sam Gorzycki, wieńczy tryptyk duetów, które perkusista nagrał na przestrzeni ostatnich trzech lat.

Gorzycki i Dobie to dwaj interlokutorzy, dialogujący tym samym językiem. Zapis ich muzycznych rozmów bardziej przypomina poezję niż prozę. Zamiast potoczystych wywodów, mamy do czynienia z bystrą wymianą lapidarnych komentarzy. Taki tok muzycznej rozmowy, cechuje tylko instrumentalistów niezwykle ze sobą zgranych, którzy w lot odczytują intencje partnera. Bydgoski perkusista jazzowy i brytyjski gitarzysta, ze słabością do bluesa, to świetnie dobrany tandem, przedkładający ascetyczną artykulacje nad wylewną fabułą. Każdy z nich w kompozycjach zamieszczonych na płycie prezentuje swą wirtuozerię, która jednak nie przysłania kolektywnego charakteru nagrania.

Artykulacja Jonathana Dobie, momentami przypomina grę Artura Mackowiaka, czy Noela Akchote. Z początku, kiedy w oszczędnych fragmentach muzycy poznają się i testują relacje zachodzące między sobą, instrument Brytyjczyka pozostaje oszczędny. Ornamentuje głównie krótkimi, urywanymi frazami, zanurzonymi w smakowitym pogłosie, od czasu do czasu akcentując wypowiedź drapieżnymi akordami ("Full of..."). Kolejnym etapem eksperymentu i demonstracją palety środków wyrazu, jest budowanie na gitarowej pętli, hipnotycznego, ambientowego tła ("Super looper"). Gdy więzi pomiędzy muzykami zostają ostatecznie zacieśnione, a pierwsze lody przełamane, do gry dochodzą nawyki. Frazy wydłużają się, pojawia się ilustracyjność. Stąd w "Fat, fat girl",czy "Call it anything" z trzewi gitary wydobywają się bluesowe riffy.

Według podobnej dramaturgii przebiega również gra Rafała Gorzyckiego. Od niezwykle skromnych, ascetycznych gestów, pozbawionych instrumentalnych kawalkad i funkcji dynamizującej narrację, poprzez meandrujące synkopy, aż po pełną rozmachu ekspresję. Cała artykulacja Gorzyckiego jakiej jesteśmy świadkami na "Nothing"ma jednak posmak wyrafinowanego minimalizmu. Nawet w szybszych i bardziej narracyjnych kompozycjach, czuć powietrze jakie perkusista wpuszcza pomiędzy kolejne uderzenia. Uwaga Gorzyckiego koncentruje się na różnorodności walorowej poszczególnych elementów perkusji, a tam muzyk z rzadka podpiera się sonorystycznym wyjściem poza instrument. W wyeksponowaniu dramaturgii ważną rolę odgrywa również cisza, którą obaj muzycy darzą szczególnym namaszczeniem. To w niej, obecność pojedynczych dźwięków jest bowiem najbardziej sugestywna i zauważalna.

Spotkanie perkusji Gorzyckiego z gitarą Dobie'go, nasuwa skojarzenia z ostatnią kooperacją Mikrokolektywu z Noel'em Akchote, która ujrzała światło dzienne na przełomie 2014 i 2015. Wrażenia estetyczne z obu nagrań przemawiają jednak na korzyść polsko-brytyjskiego duetu, który mimo konceptualnego zacięcia zaprezentował lepszy model współpracy między muzykami. Między Gorzyckim, a Dobie czuć lekkość porozumienia, lub jak kto woli, chemię. Muzycy nie wchodzą sobie w drogę, a jednak czuć, że grają w jednej drużynie. Między Sucharem, Majewskim i Akchote ścieżki solistów zostały rozrzucone zbyt daleko od siebie, aby mechanizm zespołowy mógł zadziałać w pełnej krasie.

Okazuje się, że pozostając poza głównym nurtem Gorzycki, nagrywa albumy z prawdziwej artystycznej potrzeby i tylko wtedy kiedy ma faktycznie coś do powiedzenia. Świadczy o tym jakość jego ostatnich płyt, którą potwierdza również współpraca z Jonathanem Dobie. Realizując koncepcję "mniej znaczy więcej" tandem zaprezentował porcję znakomitej fuzji jazzu, bluesa i awangardy.



GORZYCKI & DOBIE  "Nothing"
2015, Requiem Records

Z górki na mazurki / Marcin Masecki "Mazurki"

0
0
Marcin Masecki kontynuuje drogę odczarowywania polskiej tradycji muzycznej i narosłych wokół niej mitologii i martyrologii. Po udanej i barwnej próbie reinterpretacji poloneza, obdarzony niebanalnym talentem i wyobraźnią pianista, bierze na swój warsztat mazurki.

Ta ludowa, forma muzyczna, oparta na tradycyjnych tańcach polskich; mazurze, oberku, kujawiaku, w XIX w. stała się bardzo popularna również na mieszczańskich salonach, gdzie taneczno-użytkowa forma została natchniona romantyczną poetyką i przybrała postać impresyjnych miniatur. Ówczesna, bezkrytyczna moda na ten gatunek zyskała sobie nawet rangę zjawiska o nazwie "mazurkomanii", dość szybko nabierając pejoratywnego zabarwienia, przez tabuny naśladowców, którzy z uporem i brakiem polotu kopiowali zwłaszcza mazurki chopinowskie. Bogatszy o doświadczenia dwudziestowiecznych awangard, dekonstrukcji i ukonstytuowania twórczej roli pomyłki w sztuce, w XXI wiek mazurka wprowadza Marcin Masecki. Porównywalnej miary wirtuoz, co eksperymentator, odnajduje i uwydatnia przede wszystkim mechaniczność, repetytywność i silną strukturę rytmiczną mazurka.

W przeciwieństwie do "Polonezów", tym razem do czynienia mamy z solowym wykonawstwem Maseckiego, który już przy doborze instrumentarium ukazuje swą rogatą duszę muzycznego anarchisty. Do nagrania mazurkowych improwizacji autor wykorzystał (co naturalne) klasyczne pianino, które jednak brutalnie zestawił z pianinem cyfrowym, instrumentem, którego obecność zarówno w takim repertuarze jak i w sali koncertowej, może zakrawać na artystyczną prowokację. To jednak typowy, przekorny gest pianisty, przedkładającego żywioł, improwizację i twórczy szał nad elegancję wykonawczą, czy wirtuozerię. Anarchia okazuje się zatem idealnym orężem do rozbicia skostniałych klasycznych form i przefiltrowania ich przez pryzmat współczesności.

Jak wspomniałem wyżej, Masecki transponuje mazurka na język awangard, które przetoczyły się nad zachodnią tradycją muzyczną XX wieku. Podobnie jak w przypadku Profesjonalizmu i "Polonezów" do głosu dochodzi zwłaszcza minimalistyczna artykulacja. Pianista sięgając po nią, wręcz maniakalnie poddaje mazurka repetycjom i zapętleniom, zamykając frazy w transowych przebiegach. Typowe dla ludowej formy mazurka, nieparzyste akcenty, traktuje hiperbolicznie i bezceremonialnie, wykorzystując jako pretekst, do niemających końca rytmicznych połamańców. Notorycznie przestawiany szyk owych akcentów, przy równoległej kontrze drugiego pianina, uporczywie wygrywającego tradycyjne "um-pa-pa" rozsadza strukturę mazurka z żarliwością godną muzycznego odszczepieńca. Jeśli oparte na szerokim instrumentarium reinterpretacje poloneza z 2013, nasycone iskrą witalności i ludycznej rubaszności, okazały się niezwykle plastyczne do budowania na ich ramach nowych znaczeń, tak mazurki zostają rozbite na czynniki pierwsze, zdekonstruowane, ogołocone z tożsamości i brutalnie rozmontowane. Pozbawione frenetyczną artykulacją chopinowskiej melancholii, czy korzennego, rustykalnego charakteru uderzają surowością i awangardowym chłodem. Taki odbiór muzyki spowodowany jest stylem gry Maseckiego, który stroni od używania pedałów pianina, podając dźwięki w formie gołej, kanciastej, rezygnując z nastrojowych modulacji, czy wylewnego koloryzowania.

W tym ascetycznym anturażu, niezwykłego kolorytu nabiera surrealistyczny finał "Trzech misek". Będący źródłem pomyłki, kosmiczny syntezatorowy pejzaż, tak kwieciście rozlewający się nad partiami pianina, udanie rozbija powagę dekonstrukcji. Ów niezamierzony i nieoczekiwany wypadek, który w brawurowy sposób okiełznał Masecki, przydaje tej suchej narracji smaku i pikanterii, zestawiając nadal podniosłą, choć zdekonstruowaną formę z kiczowatą barwą wgranego presetu. Ten moment, jest też w zasadzie metaforą całej płyty, na której Masecki pomimo doniosłości  projektu, puszcza do słuchacza oko, spoglądając na klasyczną formę zarówno z sympatią, jak i dużą dozą dystansu.

Przed Marcinem Maseckim nie ma świętości. Wyobraźnia, intuicja, połączona ze znakomitą muzyczną erudycją i swobodą improwizacji, pozwalają pianiście na odważne i profetyczne gesty, których rezultat za każdym razem okazuje się owocny i inspirujący; uwalniający od reguł i porządku, oraz reanimujący tradycję do żywej formy.


MARCIN MASECKI "Mazurki"
2015, For Tune
Viewing all 363 articles
Browse latest View live